Du style ordinaire au style poétique et les répliques narratives
Chapitre 3 : L’hybridité du langage et du style
« Existent autour du style de très fortes tensions entre un pôle singularisant (un style comme ensemble de traits génériques ou le style comme forme singulière) et un pôle universalisant (du style), sans qu’il n’y ait une contradiction entre le singulier pluralisable (un style) et le singulier massif (du style) puisque les deux acceptions s’articulent dans l’exercice du langage » (Jaubert, 2005:39-40).
Cette tension se retrouve au plan des théories qui traite du style tantôt comme un fait de production reposant sur le repérage de procédant (paradigme rhétorique, linguistique, sémiotique) tantôt comme un fait de réception (paradigme et herméneutique).
Mais pas plus que la civilisation se borne à un fait de réception, la production d’un style singulier ne se réduit à un fait de production.
Georges Louis de Buffon avait prononcé en 1753 que « Le style est l’homme même» devant l’académie française ; non pour défendre une absolue singularité de l’expression personnelle mais pour dire, dans la droite lignée de Lamy que le style engage toutes les facultés de l’homme dans la quête d’une parfaite adéquation de son dire à la chose Rifaterre explique qu’« en raison de la parenté entre la langue et le style, on peut espérer utiliser les méthodes linguistiques pour décrire objectivement et exactement l’usage littéraire du langage » (Rifaterre, 1959:154).
Si Rifaterre est amené à fonder son style sur les méthodes d’analyse – mises au point par la linguistique structurale-effectuées parallèlement à la même époque, par d’autres chercheurs.
Ainsi, il définit le style comme « l’emphase expressive, affective ou esthétique) ajouté sans altération sémantique, à l’information que porte la structure linguistique. Ce qui revient à dire que le langage exprime et que le style souligne». (Rifaterre, 1959:155)
Pierre Larthomas dans son ouvrage Le langage dramatique pense que toutes les grandes œuvres dramatiques ont en commun une qualité qui repose sur l’efficacité.
Et le langage dramatique est perçu comme un ensemble d’éléments communs que l’on peut essayer de définir. Ainsi, pour que ce langage soit efficace, il s’interroge sur s’interroge sur la nature et les procédés de ce langage.
Pour ce faire, il s’appuie sur les œuvres et construit une méthode d’investigation stylistique mettant en relief les divers éléments du langage dramatique en les définissant et en justifiant leur utilisation dans les textes cités.
Quelques principes ont guidé le choix de ces œuvres : qu’elles soient jouées, qu’elles concernent toutes les époques, qu’elles soient des textes « efficaces » ou au contraire « manqués ».
Schaeffer affirme que le texte dramatique possède des traits stylistiques spécifiques référables à sa modalité d’énonciation : « emploi massif de la première et deuxième personne, importance des déictiques, prédominance des désinences du présent, du passé composé, de l’impératif, etc. » (Schaeffer, 1989)
Dans ce chapitre, nous appliquerons l’une des méthodes de Schaeffer à savoir la mise en évidence de la « relation d’exemplification globale » d’une propriété, étant donné que l’acte communicationnel renvoie aux discours des personnages et ceux de l’auteur.
Cette relation sera exprimée dans des descriptions « contrastives » et des définitions « en compréhension ». On pourrait faire le lien avec des « conventions constituantes » c’est-à –dire des conventions qui produisent des activités. On vérifiera l’écart ou le respect aux conventions à travers l’analyse de chaque élément du texte.
3-1- Du style ordinaire au style poétique
L’une des spécificités du langage des auteurs de notre corpus est cet usage particulier du langage dans le but de fasciner le public ou le lecteur.
Cette pratique de de la prose poétique qui semble dominer la dramaturgie contemporaine est une force sur laquelle les textes s’appuient pour assurer leur pérennité.
Dans Juste la fin du monde, Lagarce fait usage des versets modernes qui sont considérés comme une forme intermédiaire entre le vers libre et le poème en prose.
Contrairement au vers libre, le verset ne se définit pas par un retour à la ligne. Il se poursuit le plus souvent bien au – delà de la marge de droite. En ce qui concerne la présentation graphique, il y a deux possibilités.
On peut marquer la première ligne du verset par le retrait d’alinéa et commencer les autres lignes à la marge. C’est le propre du poème en prose
Claudel se réfère le plus souvent aux versets bibliques dans plusieurs de ses productions littéraires. En expérimentant cette forme poétique, il réfléchit sur le fonctionnement de la poésie, comme moyen permettant à accéder à la divinité. Le verset.
Le terme « verset » signifie dès sa genèse les divisions numérotées de la Bible et d’autres textes sacrés. Le verset hébraïque a « une systématique accentuelle qui lui est propre(…) avec une hiérarchie complexe d’accents disjonctifs ».
Ce rythme accentuel n’est pas gardé par les traducteurs dans les langues européennes modernes qui se contentent le plus souvent d’assurer l’autonomie du verset hébraïque par le moyen typographique de l’alinéa.
La fin d’un verset biblique correspond toujours à une fin de groupe syntaxique et sémantique, le plus souvent elle coïncide avec la fin d’une phrase. Le verset moderne, ayant souvent recours à l’enjambement, diffère sur ce point aussi de son modèle biblique.
Le verset moderne utilisé par Lagarce et celui biblique sont identiques au niveau de la tonalité mais ils se distinguent par leur organisation.
Ainsi, le verset ne saurait être métrique puisqu’il est libre. Il peut en revanche, tout comme le vers libre ou le poème en prose accepter des « mètres virtuels identifiables hors de tout contexte métrique ».
En fin de compte, le langage dans Juste la fin du monde, s’appuie sur l’oralité de la pièce. Les répliques des personnages tentent le plus possible de se rapprocher du langage oral. Cette oralité se marque par un certain rythme, elle s’incarne aussi par la longueur des répliques et par la disposition des mots sur la page, qui forme une sorte de poème.
En analysant la disposition graphique, on peut se demander pourquoi l’auteur a voulu mettre en valeur telle phrase ou tel groupe de mots, et le plus souvent au sein de la réplique, l’idée principale que souhaite exprimer le personnage arrive au bout d’un certain temps de réflexion et de recherche des mots justes. C’est une écriture qui s’étend comme un fil et qui est sinueuse.
Lagarce emploie aussi, sous la forme d’un poème, l’anaphore qui consiste à répéter un même segment ou un même mot, en tête de vers, ou en tête de phrase.
Ce prologue sous forme de verset dans Juste la fin du monde, est l’expression de l’état d’âme du personnage principal Louis, celle d’une attente qui semble sans fin.
C’est pourquoi il aligne les anaphores qui suivent la cadence de nombreux mois déjà que j’attendais à ne rien faire, à tricher, à ne plus savoir, de nombreux mois que j’attendais d’en avoir fini me donner et donner aux autres, et à eux, tout précisément, toi, vous, elle, ceux-là encore que je ne connais pas (trop tard et tant pis), me donner et donner aux autres une dernière fois l’illusion d’être responsable de moi-même et d’être, jusqu’à cette extrémité, mon propre maître
(Lagarce, 1990 : 5)
Nous remarquons que ces vers qui se suivent, commencent tous de la même manière et traduisent l’état de trouble ou d’embarras dans lequel est plongé le personnage. Tout ceci traduit la difficulté qu’a le personnage Antoine à annoncer sa mort prochaine à sa famille.
Dans Le paquet, le verbe « valider » employé dans le vers « Validez madame, validez je vous prie » est répété deux fois. De même, tout le vers entier « Validez madame, validez je vous prie » est répété trois fois dans le texte à la même page en question.
Ce double emploi du verbe « valider », ajouté à la triple reprise du vers tout entier par le personnage, témoignerait du trouble affectif né en lui dès son premier contact avec cette femme qu’il a rencontrée chez Jeannot, l’employer du loto en charge de la validation des tickets.
Dans L’Eden Cinéma « le style de l’écriture, à savoir le vocabulaire utilisé et les structures des phrases est très poétique…Certaines répliques sont distribuées comme des strophes » (Broadbent, 2009:40).
Et surtout, « les paragraphes sont séparés par des blancs, et un alinéa marque la fin de la plupart des phrases qui les constituent. » (Cousseau, 1999:352). Nous avons les répétitions très fréquentes, qui contribuent à créer un effet répétitif de l’ouvrage, qui est sa caractéristique fondamentale.
Ce qui est significatif c’est la répétition des mots et des phrases comme en témoignent l’exemple suivant « la marée de Juillet monta à l’assaut de la plaine et noya la récolte. ». (Duras, 1977:20-27) La répétition a d’ailleurs maintes fonction à remplir « la redite mécanique de la phrase souligne l’ampleur du drame, sa régularité et révèle le caractère obsessionnel de cet épisode familial.
Le refrain induit ainsi le reflet de la temporalité tragique de l’histoire des barrages comme de la structure névrotique de la mère. » (Cousseau, 1999:353). Certaines répétitions sont lexicales : SUZANNE à la saison sèche des travaux commencèrent. Trois mois.
La mer descendait avec les paysans, à l’aube, et revenait avec la nuit. Trois mois. (Duras, 1977:26-27) ou syntaxique : « elle en était sûre. Elle n’avait jamais consulté aucun technicien. Elle n’avait lu aucun livre : elle en était sûre. Sa méthode était la meilleure. La seule. » (Duras, 1977:24). On note aussi les rimes qui soulignent la musicalité de la réplique:
« La mère a dû se rendre à l’évidence parce que régulièrement envahie par les marrées de Juillet, sa concession était incultivable. Elle avait acheté deux cent hectares de marécages salés. Elle avait jeté ses économies dans les marées du pacifique. (Duras, 1977:20).
3-2- les répliques narratives
3-2-1- Les dialogues
Le mot dialogue dérive du grec « dia » et « logos » qui signifient respectivement « entre » et « parole ». C’est un échange de paroles entre deux ou plusieurs interlocuteurs.
Pour Bres, le dialogue « marque l’alternance des tours de parole référés à des énonciateurs différents » (Bres, 1999:71-86).
Chez Bakhtine, le dialogue selon Dostoïevski est « l’affrontement entre l’homme et l’homme, en tant qu’affrontement entre le « moi » et « autrui » (Bakhtine, 1970:345)
Dans une pièce de théâtre, le dialogue constitue l’essentiel du texte. Ainsi, on ne saurait parler de théâtre sans dialogue.
Dans L’Eden Cinéma, les dialogues sont moins représentatifs que les monologues qui occupent une grande partie du récit. Selon Cousseau, « les dialogues sont proches de la narration pures. (Cousseau, 1999:127), car hors scène, Suzanne, Joseph et La voix de Suzanne se partagent la parole, « se relaient pour raconter l’histoire de la mère » (Cousseau, 1999:127).
Les personnages échangent véritablement à partir de l’entrée en scène de Mr Jo. Les personnages-narrateurs cessent momentanément leur rôle.
On assiste, à la première prise de parole de la Mère, et ensuite Mr Jo invite la mère à danser, mais avec l’âge qui pèse et le fardeau qui l’accable au quotidien, elle répond par la négative : « Mais comment donc, je vous prie. ».
Dans une invite de danse, Mr Jo s’entretient avec Suzanne à danser : « Mr JO, voix douce et distinguée.
-Vous habitez la région ? SUZANNE
– Oui. (1977 : 43-44). Après ces préliminaires, Mr JO s’intègre au sein de la famille. C’est alors que sa fortune semble intéresser Joseph qui le soumet à un interrogatoire.
Et naît un nouveau dialogue entre les deux: « Joseph – Ça tient la route ? Mr JO
– Oui. Quatre – vingt dans un fauteuil. Avec le roadster j’arrive à cent- facilement. » (Duras, 1977:48).
Ce dialogue témoigne ainsi le début d’une longue amitié qui se noue au fil des actions des personnages. Ainsi, la première scène jouée, s’achève à la page 55 par l’histoire du pacifique que Joseph raconte avec raillerie et moquerie au nouvel ami de la famille : « on croyait que c’était possible. Oui…, on voulait (Temps) on voulait arrêter le pacifique » (Duras, 1977:53).
Une histoire qui appelle compassion, devant une réalité à laquelle la famille pouvait échapper si La Mère s’était bien informée avant. Mais le sort semblait plié.
Disons que dans cette pièce de Duras, les dialogues sont présents dans plusieurs scènes. D’ailleurs, la deuxième scène jouée qui commence à la page 58 assure la continuité du dialogue en faisant intervenir « le caporal ».
Dans Juste la fin du monde, le dialogue semble dominer la pièce. La scène première commence par un dialogue de prise de contact entre les personnages, Suzanne, Antoine, Catherine, Louis et LA MERE :
« SUZANNE – C’est Catherine.
Elle est Catherine. Catherine, c’est Louis. Catherine.
ANTOINE – Suzanne, s’il te plait, tu le laisses avancer, laisse-le avancer. CATHERINE. – Elle est contente.
ANTOINE.- On dirait un épagneul.
LA MERE.- Ne me dis pas ça, ce que je viens d’entendre, c’est vrai, j’oubliais, ne me dites pas ça, ils ne se connaissent pas.
Louis, tu ne connais pas Catherine ? Tu ne dis pas ça, vous ne vous connaissez pas, jamais rencontrés, jamais ?
ANTOINE.- Comment veux- tu ? Tu sais très bien. LOUIS – Je suis très content.
CATHERINE – Oui, moi aussi, bien sûr, moi aussi. Catherine. » (Lagarce, 1999:12)
Ainsi, en dehors des scènes 3 où Suzanne se plaint du départ très tôt de Louis, de la scène 5 où Louis monologue sur les raisons de son retour ou encore de la scène 10 où Louis cogite sur sa mort imminente, toutes les autres scènes sont dialoguées.
Mais seulement, dans Juste la fin du monde, il ne s’agit pas, d’un véritable dialogue entre les personnages. En effet, le dialogue suppose compréhension et entente entre deux ou plusieurs personnages. Or, les personnages se contentent de parler sans se comprendre.
On y décèle donc des écarts par rapport au discours quotidien, même quand il se veut vraisemblable. Ainsi l’énoncé théâtral doit-il toujours « faire sens » puisqu’il participe d’un ensemble « clos » où se perçoit une intention
Ainsi, Marguerite Duras et Philippe Claudel, rendent sensible une parole narratoriale pendant le spectacle, remettant en question le jeu de l’acteur afin de laisser la première place à l’écrit.
En effet, en terme de ratio, la narration est largement supérieure aux scènes réellement « jouées », soit dialoguées, avec une véritable interaction des personnages entre eux au sein de l’espace théâtral marqué par un « théâtre de la parole », la pièce tend davantage à « dire » qu’à montrer.
L’essentiel de la fable va reposer sur un récit fait au public. Ainsi, « L’art théâtral se caractérise au fur et à mesure par la recherche d’un nouveau souffle, d’une nouvelle énergie créatrice qui évolue vers un langage protéiforme » (Damla, 2014:31).
Ainsi, on constate qu’au niveau du dialogue, ces deux auteurs n’ont pas été fidèles aux respects des « conventions constituantes », c’est-à-dire des conventions qui produisent des activités liées aux dialogue entre les personnages. On peut donc dire que l’écart est considéré comme un « échec ».
3-2-2- Les monologues
L’un des éléments à travers lesquels le théâtre s’identifie perpétuellement repose sur l’emploi remarquable des scènes monologuées.
Selon Cyrille Delhay « un monologue reste un discours prononcé par un seul personnage, qui ne bénéficie jamais, contrairement au dialogue, du recours à un allocutaire pour rebondir, progresser ou avancer : une seule parole se déploie et représente pour ce faire son unique ressource » (Delhay, 2018).
Anne Ubersfeld va plus loin lorsqu’elle dit des monologues qu’ils sont des énoncés dialogiques car « ils supposent, du fait qu’ils sont au théâtre, un allocutaire présent et muet, le spectateur » (Ubersfeld, 1996:21). Ainsi, le monologue est l’occasion d’une mise au point pour un personnage.
Dans le théâtre classique, le monologue se caractérise par la présence d’un seul personnage sur scène qui se parle à haute voix à lui-même. Il est souvent en proie à un trouble violent et à un bouleversement terrible. Il peut être tenté de s’adresser à un personnage imaginaire ou absent de la scène, il peut encore s’adresser au public.
Dans Juste la fin du monde, nous avons trois monologues essentiellement concentrés dans la première partie. Le premier, une longue tirade (La scène 5) qui s’étend sur environ quatre pages, est l’œuvre de SUZANNE :
« SUZANNE – Lorsque tu es parti je ne me souviens pas de toi –
je ne savais pas que tu partais pour tant de temps, je n’ai pas fait attention
je ne prenais pas garde, et je me suis retrouvée sans rien. Je t’oubliai assez vite.
J’étais petite, jeune, ce qu’on dit, j’étais petite(…) je ne crois pas que je me trompe –
mais aussi ce ne doit pas, ça n’a pas dû, ce ne doit pas être bien pour toi non plus, pour toi aussi… » (Lagarce, 1999:13)
Ici, Suzanne en employant le pronom « je » parle de Louis, personnage qui est absent sur scène. Dans ce monologue, elle s’adresse à un « tu » absent mais seul le public est témoin et peut rendre compte avec fidélité du climat qui règne véritablement.
On rejoint donc l’idée de Schaeffer qui confirme que l’énonciation se manifeste dans le texte à travers l’usage important de la première et deuxième personne. (Lagarce, 1999:657)
La deuxième tirade se trouve à la scène 5. Cette fois c’est Louis qui décrit avec amertume les raisons de son retour au sein de la famille.
« LOUIS – C’était il y a dix jours à peine peut-être où est-ce que j’étais ?
– ce devait être il y a dix jours et ce peut être aussi pour cette unique et infime raison que je décidai de revenir ici.
Je me suis levé et j’ai dit que je viendrais les voir. rendre visite, et ensuite, les jours suivants, malgré les excellentes raisons que je me suis données, je n’ai plus changé d’avis. (Lagarce, 1999:20 )
Et enfin, le dernier monologue se trouve à la scène 10. Celui où Louis expose son désarroi après avoir quitté ce monde, ce qui reste lorsqu’on n’est plus, lorsqu’on est mort. (Lagarce, 1999:31)
Ces monologues sont adressés aux spectateurs qui, touchés par la profondeur du récit, laissent libre cours à la pensée.
Dans Le paquet, le monologue est omniprésent. C’est une pièce qui s’identifie par son caractère unique, un récit monologué qui n’a qu’un seul personnage sur scène qui présente sa vie, ses fantasmes les plus permis, son état d’âme le plus profond, sa vie peinte de beaucoup d’incertitudes et de sottises. D’une vie à l’autre, il aura traversé beaucoup d’étapes
Ahh…J’ai bien aimé le service militaire ! J’ai vraiment bien aimé. Oui, beau moment…d’une intensité, d’une force ! Oh là là là là ! Et puis toutes ces manœuvres, ces paroles au printemps dans des villes pavoisées,devant des femmes en pamoison, ce parfum d’hommes dans la chambrée,
l’absolue perfection des lits au carré, la propreté constamment javellisée des toilettes et des douches, les soirées arrosées de bonnes bières en canette durant lesquelles nos voix mêlées lançaient vers les cieux des chants patriotiques, l’absence de souci, la confiance mise dans nos chefs, dans leur extraordinaire intelligence c’était merveilleux !Mais un jour tout s’arrête. Tout s’effondre (Claudel, 2010:13-14)
Qu’il s’agisse du monologue chez Duras et Claudel, ou encore chez Lagarce, on a affaire aux monologues narratifs. Puisqu’ils sont longs et couvrent plus de la moitié de la pièce (comme c’est le cas chez Claudel).
Ici, nous avons un émetteur (je), qui s’adresse à un « tu » récepteur. Même s’il n’y a pas échanges de paroles entre les deux personnages. Les monologues traduisent l’état d’âme profond de celui qui parle.
On constate aussi qu’au niveau du monologue, la « relation d’exemplification globale » n’est pas mise en évidence. Les éléments caractéristiques du monologue théâtral ne sont pas vraiment perceptibles. L’écart est donc considéré comme un « échec ».
