La dramaturgie française contemporaine à travers L’Éden Cinéma
Université de Maroua – République du Cameroun
Faculté des arts, Lettres et Sciences Humaines
Licence ès Lettres Modernes Françaises – Département De Langue et Litterature Françaises
Spécialité : Littérature
19D9981FL
Mémoire présenté en vue de l’obtention du diplôme de master ès lettres
Le mélange des genres dans la dramaturgie française contemporaine à travers L’Éden Cinéma
Présenté par :
Tchingdoube valentin
Directeur :
Dr Dézombé Paul, Chargé de Cours
Résumé
La dramaturgie française contemporaine s’est démarquée de celle des siècles antérieurs par une forte tendance à l’hybridation générique des formes. Ce phénomène se produit entre le théâtre, la poésie et le roman. Ainsi, il semble impossible de lire un texte sans y retrouver la présence plus ou moins manifeste d’un autre genre.
C’est dans cette optique que le choix porté sur « Le mélange des genres dans la dramaturgie française contemporaine à travers L’Eden Cinéma de Marguerite Duras, Juste la fin du monde de Jean Luc Lagarce et Le Paquet de Philippe Claudel» tombe à point nommé.
Ces auteurs tentent de renouveler les formes dramaturgiques traditionnelles en minimisant ou en effaçant ce qui fait la théâtralité de la pièce.
Afin de rendre notre travail crédible, nous avons adopté la méthode générative « transtextuelle » de Jean Marie Schaeffer, laquelle nous a permis de valider nos hypothèses de recherche.
Mots clés : Mélange, genre, contemporain, dramaturgie
Abstract
Contemporary French dramaturgy has distinguished itself from that of previous century by a strong tendency towards generic hybridisation of forms. This phenomenon occurs between drama, poetry and roman. So, is not possible to the read a book without discover another. Is the reason we have choosed this topic titled « Le mélange des genres dans la dramaturgie française contemporaine à travers L’Eden Cinéma de Marguerite Duras, Juste la fin du monde de Jean Luc Lagarce et Le Paquet de Philippe Claudel». These authors try to renew with the drama traditional forms. Jean-Marie Schaeffer’s “transtextual” generative method will be our approach towards the confirmation of our research hypotheses.
Key words: Mixture, genre, contemporary, dramaturgy
Sommaire
Remerciements et Dédicace
Résume
Abstract
Sommaire
Liste des schemas
Liste des tableaux
Introduction Générale
Chapitre 1 : d’Une structure théâtrale a celle du roman.
1-1-L’hybridité du cadre spatio-temporel
1-2- La déconstruction de la fable : de la fable au récit
1-3- – Du mode dramatique au mode narratif
Chapitre 2 : Système des personnages et perspectives narratoriales
2-1- Les personnages-narrateurs
2-2- Du personnage théâtral à celui du nouveau roman
2-3- L’évolution des personnages dramatiques
2-4-Un système de focalisation calqué sous le modèle romanesque
Chapitre 3 : l’Hybridité du langage et du style
3-1- Du style ordinaire au style poétique
3-2- Les répliques narratives
3-3-Un mélange de registre de langue
3-4- un mélange de registre dramatique
3-5- La coopération textuelle
Chapitre 4 : l’Impact de l’hétérogénéité générique
4-1- L’évolution des genres littéraires : de Platon, Aristote, à nos jours
4-2- Du mélange de genres vers un renouvellement de la dramaturgie
4-3- Une vision vers la mondialisation
Conclusion
Bibliographie
Table des matières
Liste des schémas
Schéma actantiel
Premier schéma
Deuxième schéma
Liste des tableaux
Tableau des conflits entre personnages
Tableau 1 : Conflits mineurs
Tableau 2 : Conflits majeurs
Introduction Generale
Richard Wagner, dans son ouvrage intitulé Œuvre d’art de l’avenir, présente le drame comme une œuvre d’art qui aurait atteint sa suprématie au regard de son caractère hétérogène visant à intégrer d’autres arts.
À ce titre, il précise que cette œuvre de l’esprit « ne peut exister que si tous les arts sont contenus en elle dans leur plus grande perfection(…) aucun art isolé ne peut se révéler dans le drame au public commun et pour une complète intelligence, que par une communication collective avec les autres arts ; car l’intention de chaque genre d’art isolé n’est réalisée qu’avec le concours intelligible de tous les arts. »(Wagner, 1982:69), La représentation théâtrale apparait ainsi comme une figure emblématique de l’hétérogénéité artistique, la scène étant considérée comme le lieu de convocation, de fusion ou d’entretien à distance, de tous les arts qui collaborent à l’œuvre commune.
Maurice Blanchot renforce cette vision lorsqu’il écrit dans Le Livre à venir « Le livre n’appartient plus à un genre, tout livre relève de la seule littérature comme si celle-ci détenait par avance dans leur généralité les secrets et les formules qui permettent seules de donner à ce qui s’écrit réalité de livre. » (Blanchot, 1959:293-294).
Dans la même optique, dans Parages, Derrida affirme aussi qu’ « un texte ne saurait appartenir à aucun genre.
Tout texte participe d’un ou plusieurs genres et cette participation n’est jamais une appartenance. » (Derrida, 1985:264). . Par ailleurs, Jean Marie Schaeffer sur la question de la complexité des genres affirme : « De tous champs dans lesquels s’ébat la théorie littéraire, celui des genres est sans nul doute un de ceux où la confusion est la plus grande. » (Schaeffer, 1989).
Le théâtre contemporain se caractérise par une écriture hybride qui intègre des éléments propres aux romans, nouvelles et textes narratifs de toutes origines : récits de faits divers journalistiques, textes émanant d’entretiens, d’enquêtes, minutes et interrogatoires de procès, textes de lois…L’adaptation des textes ne se fait pas toujours de manière traditionnelle, qui consiste à transposer sous forme de dialogues un récit.
Au contraire, les adaptations contemporaines s’inspirent souvent des recherches d’Antoine Vitez autour d’une formule qui sera reçue comme un mot d’ordre par toute une génération : « Il faut faire théâtre de tout » (Vitez, 2007:94).
En 1975, il invente alors une forme, notamment dans le spectacle intitulé Catherine, qui fait date où il transpose le roman d’Aragon Les Cloches de Bâle: Ce qu’il appelle le « théâtre récit » fait figure d’adaptation d’un nouveau genre puisque les comédiens changent de rôle au cours du spectacle : parfois, ils jouent le personnage romanesque qu’ils incarnent sur scène, parfois ils lisent le roman d’Aragon à haute voix, un livre disposé dans un lutrin.
Au lieu d’omettre ce qui, dans le document romanesque, ne relève pas du dialogue, Vitez affiche l’acte narratif, qui est au centre d’un spectacle rompant régulièrement la fiction mise en scène, du fait que chaque comédien assume plusieurs rôles et introduit plusieurs niveaux de réalité.
C’est dans cette mouvance d’évolution générique que notre sujet à savoir : « Le mélange des genres dans la dramaturgie française contemporaine.
Le cas de L’Eden Cinéma de Marguerite Duras, de Juste la fin du monde de Jean Luc Lagarce et de Le Paquet de Philippe Claudel », tombe à point nommé. Ainsi, notre travail consiste à montrer comment l’hétérogénéité générique se manifeste au sein de notre corpus.
Plusieurs raisons justifient notre choix sur le mélange des genres dans la dramaturgie française contemporaine. La première s’explique par le fait que de nos jours, le concept de l’hétérogénéité générique constitue une pratique d’écriture qui ne cesse de se renouveler et de se répéter en littérature.
La deuxième raison est que l’évolution de la société contraint les auteurs dramatiques à créer et à innover pour satisfaire les besoins des spectateurs. La passion que nous avons pour la question de changement dans la littérature, c’est-à-dire, tout ce qui est innovation dans l’art de création, en est une autre raison.
La théorie, définie comme un « Ensemble ou système d’énoncé logiquement interconnecté de différentes façons complexes. » (Chindji, 2003:242), a un caractère scientifique.
Dans le cadre de notre étude, il sera question de faire appel à la théorie générique qui étudie les relations qu’entretiennent les textes et leurs genres.
Ainsi, il existe deux grandes théories de genre. Elles reposent l’une et l’autre sur un postulat commun à savoir l’«extériorité générique », qui considère le texte comme un objet physique et le genre comme une catégorie transcendante.
Ce postulat paraît inadéquat dans la mesure où se référer à une extériorité générique, revient à « produire la notion d’un genre(…) en postulant un texte idéal dont les textes réels ne seraient que des dérivés plus ou moins conformes, de même que selon Platon les objets empiriques ne sont que des copies imparfaites des idées éternelles. » (Schaeffer, 1989:190).
Ainsi, le flou qui entoure la notion de genre est lié au problème de la définition de la littérature elle-même. Croce est l’un des auteurs qui a la plus forte hostilité au genre, et son influence a été remarquable.
A juste titre, il déclare que « Tout véritable chef- d’œuvre a violé la loi d’un genre établi, semant ainsi le désarroi dans l’esprit des critiques, qui se virent dans l’obligation d’élargir ce genre» (Croce, 1904:38).
Or, Platon dans le « livre III » de La République a fait une classification par genre et distinguait le narratif (l’ancien dithyrambe), le mimétique (la mimésis, le théâtre) et le mixte narratif-mimétique (l’épopée).
Aristote dans sa Poétique, a créé trois axes génériques : l’épique, le dramatique et le lyrique, qui ont servi de base à la théorie générique perpétuée pendant des siècles et qui, au XXème siècle est remise en question même si elle est encore largement utilisée.
Gérard Genette, pour sa part, propose une hiérarchie entre les genres et distingue les « modes », « types », « genres » et « sous-genres ». De même, Pierre Larthomas dans son ouvrage intitulé
Le langage dramatique, s’appuie sur la stylistique du genre dramatique. Il inscrit cette étude dans une recherche plus générale sur la redéfinition du genre littéraire, catégorie abandonnée en même temps que l’ancienne rhétorique et qui redevient l’objet de préoccupations actuelles.
Selon lui, l’échec de la rhétorique, dans le domaine du théâtre, vient de ce qu’elle s’était attachée vainement à opposer tragédie et comédie au lieu de chercher les points communs qui définissent le genre dramatique.
Il ressort de l’analyse de Pierre Larthomas qu’aucun des éléments qui caractérisent le style dramatique n’est propre exclusivement à l’un ou l’autre de ces pseudo-genres ; tel procédé qu’on s’attendrait à voir uniquement dans la comédie (par exemple la rupture de l’unité de ton).
Ainsi, il propose de définir les genres selon l’utilisation qu’ils font du langage, d’où le titre, où le terme de langage n’est pas employé par opportunisme à la place du mot style, mais bien parce que chaque genre « suppose une utilisation particulière du langage parlé ou du langage écrit. » (Larthomas, 1972:21).
Il précise que le propre du genre dramatique est d’utiliser les deux types de langages simultanément : telle est l’hypothèse qu’il se propose de vérifier au cours de l’étude, en mesurant à chaque fois l’écart entre la langue parlée et la langue écrite, puis la solution de compromis offerte par chaque œuvre.
Le problème posé est donc celui de l’opposition langue écrite/langue parlée dont on oublie trop facilement combien elle est récemment entrée dans les analyses linguistiques.
Afin d’embrasser ce langage dans sa totalité, l’auteur tient compte non seulement du texte dramatique mais des éléments qui constituent la situation dramatique et qui – sans faire à proprement partie du langage dramatique – le conditionnent.
C’est l’opposition entre les éléments paraverbaux et éléments verbaux qui organisent le plan de l’étude.
L’originalité d’une telle démarche est d’accueillir des éléments forts divers, et on ne saurait passer sous silence la variété des problèmes qu’il aborde toujours avec une précision remarquable, et qui font de son ouvrage une véritable « somme » des études sur le théâtre.
L’unité est d’ailleurs préservée par la rigueur de la méthode : chaque élément (que ce soit un geste, un décor, une intonation ou un texte) est ici étudié en fonction de son rôle dans l’ensemble.
Un autre point qui mériterait d’être souligné est la façon dont cet auteur intègre des jugements de valeur au sein de son analyse : l’étude stylistique, selon lui, serait vaine si elle ne nous donnait pas la réponse aux questions : « Pourquoi jouons-nous Racine et non Pradon ? Pourquoi Molière et non Boursault ? Etc. » (1972:11) Or c’est la notion d’efficacité qui fournit la clé du problème : c’est elle qui assure le rapport entre les éléments que nous énumérions plus haut — rapport qui fait qu’une pièce « passe » ou non.
Ainsi, qui dit efficacité dit beauté, ou plutôt les deux termes sont ici synonymes : Tout dialogue qui est efficace est, de ce fait, beau.
Ainsi, la définition des termes clés de notre sujet à savoir mélange, genre et dramaturgie, facilitera leur compréhension.
La dramaturgie vient du grec « drama » qui signifie « action ». Selon Aristote, ce terme renvoie simultanément à l’imitation et à la représentation d’une action humaine.
De manière générale, la dramaturgie est l’art de la composition des pièces de théâtre. Ainsi, au-delà de cette définition, elle est conçue comme la science des conflits, étant donné que le texte théâtral présente des personnages en conflit qui développent l’intrigue et lui donne un sens.
Ainsi, la dramaturgie, pour être complète, doit tenir compte des goûts et aspirations du public pour ressembler « à une femme épanouie, belle dans l’âme, directe et adorable » (Lavandier, 1997:11).
En ce concerne le genre, sa définition varie d’un théoricien à un autre. Nous pouvons citer Yves Stalloni qui précise dans Les Genres Littéraires que le mot « genre » n’est pas d’origine littéraire.
Mais qu’il s’agit d’un terme qui renvoie à l’idée d’origine, d’après son étymologie latine « genus, generis ». Ce mot va ainsi évoluer au fil du temps jusqu’à intégrer la littérature…. » (1972:256).
De même, Stempels définit le genre comme « un ensemble de normes qui renseignent le lecteur sur la façon dont il devra comprendre son texte ; en d’autres termes : le genre est une instance qui assure la compréhensibilité du texte du point de vue de sa composition et de son contenu » (Stempels, 1986:170).
Mieux encore, Jean Marie Schaeffer pointe les multiples confusions auxquelles les imprécisions terminologiques ont conduit dans ce domaine.
Il commence par signaler que la plupart des ambiguïtés en matière de définitions génériques relèvent de la lecture faite par les critiques du père fondateur Aristote.
Dans le même sens, il précise que les catégories génériques ne sont pas absolues mais qu’elles se construisent dans le temps et sont soumises à des évolutions.
Aussi, montre-t-il en effet que toute tentative de définition d’un ou de plusieurs genres dépend de la méthode adoptée. Ainsi, il propose cinq catégories qui participent à la configuration d’un genre. Selon lui, tout acte discursif fait au moins cinq choses (Qui dit quoi, par quel canal, à qui, et avec quel effet ?).
Il s’agit de l’énonciation, le niveau de la destination (destinataire réel et destinataire fictif), le niveau sémantique (qui se rapporte au contenu thématique des œuvres) et enfin le niveau syntaxique (dans lequel il range les facteurs grammaticaux, phonétiques, prosodiques et métriques, puis les traits stylistiques…)
Le dictionnaire Larousse définit le mélange comme une « action de mêler, de mettre ensemble des substances diverses, de les réunir en un tout… » (www.larousse.fr).
De ce fait, le mélange est l’action d’unir une chose avec une autre ou plusieurs choses ensemble, de façon qu’elles forment un tout. En d’autres termes, il s’agit aussi dans le mélange, de ne pas faire la distinction entre plusieurs choses.
En littérature, le mélange peut renvoyer à une fusion entre différents genres, à un ensemble de personnages qui aspirent aux mêmes idéologies dans une œuvre, à un ensemble de textes d’éléments hétéroclites.
Ainsi « le mélange serait donc partiellement grec et partiellement dû aux conditions du transfert de la littérature grecque à Rome » (Auvray, 2012). Dans le cadre de notre travail, le mélange renvoie au phénomène d’hybridation générique, à la fusion de plusieurs genres au sein d’un même corpus.
En d’autres termes, il s’agit de L’hétérogénéité générique qui désigne l’éclatement des genres ou la coexistence au sein d’un même texte de genres ou de moyens d’expression différents.
La question du mélange des arts encore appelé hétérogénéité générique, a été abordée par plusieurs chercheurs et théoriciens soucieux du devenir du genre dans un monde en pleine mutation.
Nous pouvons citer Caroline Mellet qui, dans ses travaux, a pu montrer comment la circulation entre les genres, leur hybridité, leur mixité, participent à la dynamique des genres à l’intérieur d’une sphère d’activité donnée ou entre sphères et correspondent à une propriété inhérente aux genres, leur caractère hétérogène.
Ce qui nous semble nécessaire dans cet ouvrage, c’est le fait qu’il rapproche le phénomène de l’hétérogénéité des genres du point de vue de ses manifestations linguistiques et propose une vision plus complexe de la notion de sphère d’activité conçue comme une notion heuristique, qui, à l’instar du genre, n’est pas donnée mais construite.
D’une part, l’ouvrage intitulé Littérature et document autour de 1930 : Hétérogénéité et hybridation générique écrit par les théoriciens Bonciarelli Sarah, Anne Reverseau, Carmen Van den Bergh, aborde aussi la question d’hybridation générique en s’intéressant sur la littérature européenne autour des années 1930.
De manière précise, les phénomènes de circulation entre création littéraire, discours critiques et politiques, pratiques de relevé et d’enregistrement, y sont étudiés dans les œuvres romanesques, poétiques, dans diverses écritures journalistiques, des revues et plaquettes publicitaires.
Ces usages sont rapprochés de l’ambition documentaire affichée de nombreux textes et de l’esthétique documentaire telle qu’elle se met en place dans la photographie ou le cinéma.
Ce que pouvons retenir de cet ouvrage, c’est qu’il traite de l’hybridité entre différents arts au cours d’une même période. D’autre part, dans un article du journal Protée, la question de la transposition générique est traitée par Frances Fortier et Richard Saint-Gelais qui parlent du regain d’intérêt pour la question des genres.
Il précise que le genre varie avec l’évolution du temps. Ce qui ne saurait guère surprendre à notre époque où les genres littéraires se situent dans un rapport dynamique d’interaction souvent aussi problématique qu’intense.
Nul doute que cette interaction s’observe nettement à travers les cas nombreux d’hybridation, c’est-à-dire la coprésence de plusieurs genres dans une même œuvre.
En outre, ils expliquent que plusieurs textes semblent en effet opérer plutôt par reprise des traits génériques caractéristiques d’un genre donné dans des œuvres où ils semblent inattendus.
Par exemple, la transposition peut correspondre soit à un changement de registre, soit à un changement de domaine de validité, soit à une permutation d’éléments prototypiques qui produit un effet d’étrangeté à l’intérieur d’un genre.
Ici, le phénomène de transposition Générique nous sera d’une grande importance. Mieux encore, M. Boumara Jurtha dans son mémoire intitulé La Confusion générique dans L’énigme de L’hacène Ziani, présente le caractère énigmatique des personnages de ce roman.
Pour preuve, ils ont tous des noms affublés « Beau-Jeune-Homme », « Hibou », « Grisou ». Aussi, ce qui semble plus intéressant
et embarrassant, c’est que la narration est vide et ne fait aucune mention en rapport avec le lieu de l’intrigue, le temps et l’espace sont aussi inexistants créant une confusion totale sur le plan générique.
Il n’est donc pas facile de dire à quel genre appartient ce chef d’œuvre. C’est d’ailleurs ce que notre chercheur tente de démontrer tout au long de son travail.
Enfin, la question de l’hybridité générique a été traitée par Augustin Coly dans l’article du journal « Open Edition », revue de Littérature générale et comparée, avec pour titre : De l’hybridité générique dans les gommes(1953) d’Alain Robbe-Grillet et les tambours de la mémoire(1987) de Boubacar Boris Diop.
De manière précise, dans cet article, le chercheur pose la problématique de la modernité des écritures francophones contemporaines mises en rapport avec l’hybridité.
C’est dans une démarche comparatiste que cette étude montre comment le Nouveau roman français et les nouvelles écritures africaines se fondent sur l’exploration d’une pluralité de genres pour développer une poétique nouvelle.
Ainsi, le chercheur explique que l’une des spécificités qui caractérisent les deux auteurs se situe au niveau de l’écart par rapport aux normes préétablies. Il précise d’ailleurs que l’examen des Gommes et des Tambours de la mémoire révèle la prolifération de plusieurs genres qui s’y imbriquent.
Mais seulement dans leurs productions, Robbe-Grillet et Diop adoptent des postures différentes. Tandis que Robbe-Grillet refuse de « définir l’œuvre comme un corrélat de l’ordre », c’est-à-dire se contente de laisser son œuvre s’auto déployer comme le pense Martin du Gard : « écrire sans mesures conventionnelles, sans digues ! ».
Diop par contre, crée une narration itinérante qui permet la jonction de plusieurs hypothèses, parfois contradictoires.
Ce qui pousse Suzanne Gehrmann à déclarer que la société qui y est peinte est très nuancée et l’écriture qui la présente se doit d’être d’une flexibilité sans égale.
En fin de compte, Diop montre que malgré que l’écrivain africain s’intéresse aux problèmes identitaires, il ne saurait s’écarter des grandes tendances littéraires qui font émerger une nouvelle manière de penser et d’écrire calquée sur l’évolution des genres littéraires.
Ce qu’il convient de retenir dans cet ouvrage c’est la confusion générique qui y est présentée par Augustin Coly.
Plusieurs travaux de recherche ont été faits sur Juste la fin du monde. Nous pouvons citer le mémoire de Master écrit par Payot Gaëlle en 2019 de l’université l’Université catholique de Louvain, ayant pour titre « Juste la fin du monde, le texte de Jean Luc Lagarce, la mise en scène de François Berreur et le film de Xavier Dolan : étude comparative au prisme de l’intermédialité. ».
En effet, c’est un mémoire qui étudie la pièce Juste la fin du monde et les mises en scènes théâtrales et cinématographiques de françois Berreur et de Xavier Dolan. Dépassant le stade de l’adaptation classique, les œuvres sont considérées dans une approche intermédiale.
Ayant vu le jour dans les années 60, l’intermédialité vise à analyser les arts dans une démarche relationnelle. Il s’agit dans ce mémoire, d’étudier des médias non traditionnels qui produisent des effets chez les spectateurs.
Le premier chapitre démontre s’intéresse à la partie théorique, le deuxième démontre l’audiovisualité des deux adaptations, le troisième approfondit les questions de la théâtralité et de la cinématographicité et le dernier traite de Jean Luc Lagarce et son écriture théâtrale unique. A la fin des travaux, l’esthétique qui caractérise chaque artiste et leur originalité ont été mis en évidence.
En outre, à propos de Juste la fin du monde, Locsi pense que l’écriture de Lagarce est « simple, fluide, éminemment concrète, d’apparence calme et paisible mais marquée par une résignation froide et sombre, comme un cri qui monte à la gorge mais qui ne s’échappe jamais. » 12 mars 2014 sur le site www.senscritique.com. En plus, c’est une quête de l’existence en fin de vie, une recherche d’identité dans le regard de l’autre, un théâtre qui se veut universel.
Il s’agit en fin de compte du drame d’une vie entière dans sa quotidienneté la plus absolue. Ainsi, au-delà de la forme de l’absence, la critique présente l’écriture lagarcienne comme accessible à tous les lecteurs. Pourtant pour HM est bouleversé par le style de Lagarce lorsqu’il déclare
« Pourquoi ces incessants retour à la ligne, ces répétitions, cela empêche de fluidifier la lecture… ». Le texte refuse la fluidité de l’écriture. Il ne comporte pas de didascalies et se rapproche de l’oral, ce qui rend le récit vivant.
Ainsi, refuser la fluidité c’est aussi refuser la beauté de l’écrit, son ordre parfait où chaque chose est pensée pour être à sa place, c’est presque une révolte contre son mensonge et sa fausseté. Ici, les personnes se répètent, font des fautes de grammaires, se reprennent.
De cette manière, le récit s’ancre dans le vrai et en, devient terriblement touchant, car proche de nous. L’auteur semble récuser la beauté du texte et privilégie le fond. L’émotion est toute nue et nous heurte de pleins fouets.
Cette divergence de point de vue sur cette œuvre justifie comment le style d’écriture n’est pas une chose facile à apprécier car chacun y va de son goût.
Par ailleurs, Jean Marie Sillard, metteur en scène engagé en faveur du développement de la culture populaire et de la valorisation du milieu rural, affirmait dans le Journal d’animations et de créations théâtrales de 1987 à 2020, que depuis plus de quarante années d’expérience, Le Paquet avait beaucoup attiré son attention à travers son personnage errant et qui intégrait son intérieur.
Il se comparait ou se prenait pour cet homme qui représente les douleurs du monde entier.
Et ce qui semble assurer la pérennité de cette pièce, c’est l’engouement qu’on les comédiens à toujours vouloir la jouer, comme d’ailleurs l’affirme le metteur en scène : « Je me suis demandé si certains des comédiens avec lesquels j’ai travaillé depuis trente ans auraient voulu participer à l’aventure…J’ai lancé un appel et je me suis retrouvé avec quarante comédiens voulant jouer ce monologue ! ». le héros dans cette pièce est un homme a plusieurs visages.
Sur ce, la question d’hybridité générique qui constitue l’une des préoccupations majeures au sein de la littérature française contemporaine attire notre attention à plus d’un titre.
Ce qui nous amène, dans le cadre de ce travail, à nous poser la question de savoir quels sont les éléments qui confèrent au corpus une hybridité sur le plan générique ? Ainsi, dans ce corpus composé de trois pièces de théâtre, quels sont les éléments qui permettent de l’identifier aux autres genres tels que le roman et la poésie ? Autrement dit, comment ces différents procédés d’écriture qui s’imbriquent au sein de ce corpus lui confèrent un caractère hétérogène ?
De là, au terme de notre étude, nous révélerons l’impact des changements opérés dans la dramaturgie française contemporaine à travers la fusion des genres qui émerge au sein du corpus. Ainsi, nous l’avons éclaté en trois objectifs à savoir :
Il s’agit d’abord, de montrer que notre corpus bien que construit sous le modèle théâtral, renferme des éléments qui le rapprochent du genre narratif.
Ensuite, il s’agira de relever les indices inhérents au genre poétique quoiqu’infimes. Enfin, nous confirmerons que notre corpus est une composite de différents genres qui lui confère un caractère hybride.
Par ailleurs, la question principale de notre sujet nous amène à émettre des hypothèses suivantes :
Le passage de la structure théâtrale à celle du roman se justifie par l’hybridité du cadre spatio-temporel, la déconstruction de la fable et le mélange entre le mode dramatique et le mode narratif.
De même, l’impact de l’hétérogénéité générique se matérialise par l’évolution des genres, le mélange de genres vers un renouvellement de la dramaturgie et en outre, par une vision vers la mondialisation.
Mieux encore, les personnages-narrateurs, l’évolution du personnage théâtral à celui du nouveau roman, les relations entre les personnages, le schéma actantiel, les conflits entre les personnages, l’évolution des personnages dramatiques et le système de focalisation, développent le système des personnages et les perspectives narratoriales du corpus.
Et enfin, la fusion entre le style ordinaire et le style poétique, les répliques narratives, le registre de langue, les procédés de registre dramatique, la coopération textuelle, justifient la richesse du langage et du style du corpus.
Le corpus est constitué de trois œuvres à savoir : L’Eden Cinéma, Juste la fin du monde et Le paquet. Ecrites par différents auteurs, ces œuvres de l’esprit partagent chacune cette logique d’écriture qui intègre différents genres et transformations sur le plan de la création littéraire. De ce fait, nous ferons une présentation brève de ces auteurs ainsi que de leurs œuvres.
L’Eden Cinéma est l’œuvre de Marguerite Duras née en 1914 en Cochinchine, elle crée en 1977 au théâtre d’Orsay L’Eden Cinéma, une pièce qui apparaît comme une adaptation du roman Un barrage contre le pacifique.
Ce texte s’inscrit dans la crise de la notion de théâtralité dans la mesure où l’auteure tente de renouveler les formes dramaturgiques traditionnelles en minimisant ou en effaçant ce qui fait la théâtralité de la pièce.
En proposant une nouvelle forme dramatique, Duras remet en question des notions et certains codes dramaturgiques de manière à proposer une transposition sur scène des textes jusque-là perçus comme non théâtraux.
Dans le fond, dans cette œuvre, Marguerite Duras relate l’histoire de sa mère qui, dans les années 20, quitte le Nord de la France jusqu’au delta du Mékong, dans l’espoir d’une vie meilleure.
Mais les quotidiens dans les colonies ne ressemblent pas à ce que cette mère de famille avait imaginé et elle est contrainte de jouer du piano le soir à L’Eden Cinéma pour élever ses enfants. À force d’économiser, elle achètera des terres qui s’avèreront incultivables et se battra en vain contre le Pacifique.
Voyageant entre réel et imaginaire, entre vie et fiction, de l’intime à l’universel, cette pièce nous projette dans un pays de violence, de sensualité, de sauvagerie, plein d’odeurs, de bruits et de goûts incroyables.
La deuxième œuvre Juste la fin du monde, écrite en 1990, est une œuvre théâtrale qui met en scène le personnage Louis, le héros, qui sera le messager de sa propre mort auprès de sa famille. Ce retour va créer une crise de dialogue entre les personnages. Et au final, Louis repart sans avoir fait son aveu.
La troisième, Le Paquet, parait vingt ans après la première, c’est-à-dire en 2010. Ici, il est question de l’histoire d’un homme sans identité réelle dans le texte, qui trimbale sa vacuité autant que l’indifférence des autres.
La cinquantaine, mal fagoté, ses semelles usées le mènent à proximité d’un banc public où il peut enfin déposer son précieux et unique bien : un immense paquet dont la forme évoque celle d’un corps.
S’assurant que personne ne l’observe, l’homme confie aux spectateurs- lecteurs les aventures qui ont émaillé sa vie et dont on ne sait si elles sont réelles ou imaginaires.
En outre, il convient de dire que nos trois auteurs innovent sur le plan de l’esthétique dans la mesure où leurs œuvres intègrent d’autres genres.
Partant de l’objectif principal axé sur l’analyse de la fusion générique de notre corpus constitué des œuvres dramatiques françaises contemporaines, la « transtextualité » générique telle que proposée par Schaeffer, nous semble indiquée dans le cadre de notre travail.
En effet, la théorie générique s’intéresse à la relation qu’entretiennent les textes et leurs genres. Ainsi, les théories classiques normatives et révolutionnaires se fondaient sur le postulat d’une extériorité générique, c’est-à-dire sur le postulat de l’homogénéité de la relation d’un texte et son genre.
Par contre, Schaeffer pense que le genre n’est pas une catégorie transcendante au texte mais un aspect de la transtextualité « Tout ce qui met un texte en relation manifeste ou sécrète avec d’autres textes » (Genette, 1982:7).
Le texte littéraire se présente comme un objet sémiotique pluridimensionnel et la pluralité des logiques génériques apparait comme une contrainte : « la logique générique est non pas unique mais plurielle : « classer les textes » peut vouloir dire des choses différentes selon que le critère est l’exemplification d’une propriété, l’application d’une règle, l’existence d’une relation généalogique ou celle d’une relation analogique ».
(Schaeffer,1989:181) la notion du genre littéraire renvoie donc à la fois à ces composantes textuelles que sont les propriétés textuelles matérielles, pragmatiques et structurelles du texte, à l’ensemble de ses conventions esthétiques et formelles, à l’espace hypertextuel et intertextuel où jouent des mécanismes d’imitation, d’écart et transgression.
La généricité peut, quant à elle, être définie comme l’ensemble des réinvestissements – toujours plus ou moins transformateurs – de ces composantes textuelles.
Ainsi, pour la conception « transtextuelle », l’intérêt majeur des genres littéraires est de permettre que se noue un contrat de lecture entre le texte et le lecteur : Les genres littéraires ne sont pas des êtres en soi.
Ils constituent, à chaque époque, une sorte de code implicite à travers lequel et grâce auquel les œuvres du passé et les œuvres nouvelles peuvent être reçues et classées par les lecteurs.
« C’est par rapport à des modèles, à des « horizons d’attente », à toute une géographie variable, que les textes littéraires sont produits puis reçus, qu’ils satisfassent cette attente ou qu’ils la transgressent et la forcent à se renouveler » (Lejeune, 1975:311)
En codifiant sélectivement les possibles du système littéraire tel que l’état du champ, les fixe à un moment donné, les genres définissent, en effet, des zones de régularité discursives spécifiques à l’intérieur desquelles les textes littéraires peuvent s’inscrire, dont ils peuvent (En mélangeant les genres, en les parodiant, etc…) ou ils peuvent encore s’écarter en instituant un pacte singulier :
Toute œuvre est prise dans un jeu de confirmation / modification de l’horizon d’attente des lecteurs. Si elle joue au maximum la confirmation de cette horizon d’attente, elle s’inscrira dans cette littérature de consommation qui reproduit confortablement ses modèles (Roman d’espionnage, harlequinade, « paralittérature »).
Inversement, l’œuvre « géniale » sera celle qui, jouant la transgression, déplace et renouvelle le système en suscitant une nouvelle attente. (Couegnas, 1992:50).
Ainsi, les genres permettent non seulement de lire les textes, mais aussi de réduire l’illisibilité de ceux qui, par leurs « dysfonctionnements » transgressent ouvertement les lois du genre.
Par exemple lorsque Rimbaud octroie à un de ses poèmes le titre « Roman », il crée un trouble dans l’identification du texte.
Lorsqu’il intitule encore « conte » la troisième de ses Illuminations, il fait surgir une attente très précise que le texte confirme par la suite (« Un Prince était vexé de ne s’être employé jamais qu’à la perfection des générosités vulgaires ») et en même temps déçoit.
De même encore, ce qui fait rire le sketch « la cigale et la fourmi » de Péchin, c’est la surprise d’y retrouver travestie la fable de La Fontaine.
Enfin, pour prendre un exemple extrême, c’est son réglage particulier (deux quatrains, deux tercets) qui permet de reconnaître un sonnet dans un texte de Fourest.
En situant les textes dans un réseau d’interrelation, l’approche générique fournit les moyens d’avoir prise sur l’instabilité fondamentale du discours littéraire.
Ce n’est toutefois pas le seul intérêt de l’approche générique. Celle-ci se révèle aussi d’une aide précieuse dans les activités de lecture et d’écriture. En effet, la lecture s’inscrit toujours dans un contexte générique :
Il n’est pas jusqu’au petit enfant qui ne doive apprendre d’abord ce qu’en fait une histoire, avant qu’il n’aime en écouter. Il doit en réalité élaborer une rudimentaire poétique de la fiction avant de savoir réagir, exactement comme il doit élaborer un sens de la grammaire avant de pouvoir parler.
Dans le monde des adultes, des erreurs très graves, portant sur ce texte littéraire, ainsi que la plupart des erreurs de jugements critiques sont indomptables à une mauvaise compréhension des genres chez le lecteur ou le critique(…) dès qu’on commence à lire, on formule telle ou telle hypothèse relative au genre qu’on affine à mesure qu’on avance dans sa lecture et qu’on cerne de toujours plus près la nature unique de l’œuvre en question en repérant les affinités qu’elle entretient avec d’autres œuvres qui utilisent le langage de la même manière. » (Scholes, 1986:79).
Todorov précise que « Les lecteurs lisent en fonction du système générique qu’ils connaissent par la critique, l’école, le système de diffusion du livre ou simplement par ouï-dire (…) (Todorov, 1978:51) « le genre est cette composante textuelle et discursive qui, à la lecture, donne une sensation de déjà vu (lu) et facilite ainsi le travail du lecteur.
Les travaux des psychocognitivistes appuient d’ailleurs l’hypothèse d’une relation entre l’identification de la structure globale d’un texte et la manière dont ce texte est lu et compris. » (Fayol, 1989:62).
On peut donc avancer que le repérage d’une organisation superstructurelle de type générique facilite le traitement lectoral et interprétatif d’un texte : « prendre conscience du caractère codé de certains types de texte- discours ( de certains genres littéraires aussi bien que quotidien), c’est accroître sa compétence de lecteur en élevant sa capacité anticipatrice » (Adam, 1983:22) « la maitrise d’une organisation superstructurelle typique facilite le traitement sémantique qu’accomplit un sujet lors de la lecture d’un texte particulier reconnu comme appartenant à un genre » (Charolles, 1984:51) d’autre part, on peut encore rappeler qu’il n’est guère d’écrivain qui ne situe sa pratique en fonction du système générique existant, et dans lequel ou contre lequel il travaille : « tout écrivain inscrit son travail dans une tradition donnée et l’on peut mesurer parfaitement ses réalisations dans les termes même de la tradition où ce travail s’inscrit. » (Scholes, 1986:78).
Pour ce faire, nous avons conçu notre travail en quatre chapitres. Le premier chapitre traite du passage de la structure théâtrale à celle du roman, subdivisé en trois sections à savoir l’hybridité du cadre spatio-temporel, la déconstruction de la fable au récit en deuxième, et en troisième le passage du mode dramatique au mode narratif.
Le deuxième chapitre aborde le Système des personnages et les perspectives narratoriales à travers sept grandes sections : La première concerne les personnages narrateurs, et étant donné leurs caractères hybrides multiformes, on s’attardera dans la deuxième section sur l’évolution du personnage théâtral à celui du nouveau roman et en troisième, il s’agira des relations entre les différents personnages en action , en quatrième, on dressera le schéma actantiel qui cèdera la place aux conflits entre les personnages en cinquième section.
L’évolution des personnages dramatiques en sixième et en septième, le système de focalisation clôturera ce chapitre. Le troisième chapitre qui traite du langage et du style, est aussi dense dans la mesure où il est divisé en cinq sections.
La première section présente la progression du style ordinaire au style poétique, la deuxième présente les répliques narratives matérialisées dans le corpus à travers les dialogues et les monologues.
La troisième section concerne le registre de langue, à la quatrième section il s’agit des procédés de registre dramatique, la cinquième et dernière section traite du principe de coopération textuelle. Le quatrième chapitre, divisé en trois sections, aborde l’impact de l’hétérogénéité générique.
Ces sections s’attardent d’abord sur l’évolution des genres d’Aristote, Platon à nos jours, ensuite du mélange de genres vers un renouvellement de la dramaturgie, enfin sur une vision vers la mondialisation.
