La littérature contemporaine, une vision vers la mondialisation

La littérature contemporaine, une vision vers la mondialisation

4-3- Une vision vers la mondialisation

La littérature contemporaine est caractérisée par l’ouverture à une écriture transgénérique, définie comme l’interpénétration de plusieurs genres à l’intérieur d’un maitre texte. Plusieurs écrivains ont privilégié ce type d’écriture.

Dominique Moncond’huy et Henri Scepi définissent le concept de transgénéricité par les « relations intergénériques qui favorisent le glissement d’un genre vers un autre selon une logique de l’attraction, de l’interpolation ou de la contamination, génératrice des problèmes d’hybridation.

Elle peut aussi être comprise comme l’ensemble des transferts qui affecte un texte littéraire au point de le faire changer d’identité générique et si elle témoigne des limites même des genres, elle interroge tout autant le devenir de ces transformations : au cours de l’histoire générique il se produit des glissements ou des transmutations qui engendrent un renouvellement des pratiques génériques souvent intentionnel.

Ainsi, par le foisonnement des cultures, un auteur dans ses écrits peut intégrer plusieurs réalités. Certains écrivains français se sont inspirés de la tragédie gréco-romaine pour créer des textes.

Ces textes laissés par des prédécesseurs constituent un héritage qui constituera une source d’inspiration pour les autres. Au fur et à mesure, des transformations y sont opérées même si le fond demeure intact, avec les mêmes réalités qui réapparaissent.

Dans ce sens, l’hybridité générique intégrera l’hybridité culturelle dans la mesure où chaque écrivain appartient à une ou plusieurs cultures dont les traces sont visibles au sein de leurs productions.

Aussi, à travers les différentes thématiques abordées dans les œuvres, l’on peut facilement toucher du doigt cette ouverture au monde.

Dans le corpus d’étude, à travers les thèmes de l’amour, de la pauvreté, du retour et de la colonisation. Nos auteurs décrivent la condition de l’homme plongé sans cesse dans une quête du mieux-être.

En ce qui concerne le thème de l’amour, il est indéniable qu’il revient sans cesse dans les écrits de toutes les époques.

C’est un concept qui se démarque par son caractère universel dans la mesure où il existe dans toutes les coutumes et traditions du monde. Dans L’Eden cinéma, le premier acte d’amour est celui que La mère porte pour ses enfants, pour ceux de la plaine, pour le monde entier.

L’achat des terres qu’elle entreprend est non seulement dans le but de garantir l’avenir de ses enfants, mais aussi donner du travail aux paysans de la plaine.

Le deuxième acte d’amour est aussi visible à travers son comportement à l’égard du caporal, un homme sourd qui a perdu tout espoir et que seule La mère pouvait supporter.

Et heureusement, cet amour est réciproque parce qu’il ne s’éloigne guère d’elle. Il accepte jouer tous les rôles pour porter assistance à La mère.

L’autre exemple d’amour dans cette œuvre est visible à travers la relation qui se tisse entre Mr JO et Suzanne. Mr JO est épris de Suzanne au point de tout donner pour découvrir sa nudité.

Mais le seul obstacle se trouve au niveau de La mère et de Joseph qui ne veulent pas d’une relation sexuelle entre les deux avant le mariage. S’il n’est pas prêt pour un mariage, alors qu’il « revienne plus ».

Cet amour impossible se justifierait par le fait que le père de Mr JO n’accepterait au grand jamais que son héritier épouse une pauvre, une fille de la basse classe. En vérité, il s’agit ici d’un amour qui n’est pas vrai, un amour intéressé.

D’un côté comme de l’autre, personne n’aime dans le sens strict du terme. Mr JO aime Suzanne parce qu’elle est jeune et belle.

Suzanne de son côté, voudrait profiter de la position sociale de Mr JO pour relever sa famille : le mariage avec Mr JO, procurera à la famille beaucoup d’avantages, elle pourra payer ses dettes, avoir une nouvelle voiture, changer de cadre de vie.

Retaper le bungalow qui en décrépitude. Un autre exemple d’amour que nous pouvons relever dans cette pièce de Marguerite Duras nous vient de Joseph à qui la femme de L’Eden Cinéma, a presque fait la cour.

Une femme mariée qui décide d’abandonner son mari ivre et incapable de coucher avec sa femme. Joseph a détourné cette femme de son foyer et l’a cocufié cet homme, tous les soirs ivre comme une abeille.

C’est cette femme qui va éloigner Joseph de sa mère qui, dans le texte passait ses derniers instants, mais dont l’amour qu’elle incarnât n’eut pas été facile pour elle d’abandonner cette terre, laissant ses enfants seuls, sans situation, sans garantie d’avenir.

Le thème de l’amour se présente à travers le personnage La Mère comme un thème universel car L’auteur Marguerite Duras présente à travers cette héroïne le sacrifice d’une mère, prête à tout donner pour le devenir de ses enfants, de la communauté dans laquelle elle évolue et de la société en général.

Un autre thème qui apparaitrait sans doute comme l’un des thèmes importants dans l’évolution vers une mondialisation, est la pauvreté. C’est parce qu’il y a manque que naît la volonté de s’ouvrir, d’aller vers autrui afin d’améliorer son vécu quotidien, sa vision du monde, car sans cesse, on est toujours en manque.

Et d’ailleurs, ne dit-on pas que « l’homme est un éternel insatiable » ? Dans L’Eden Cinéma, le peuple d’Indochine, peuple colonisé, bénéficie de l’Administration française qui à travers les Ecoles et les Centres de santé, contribue au développement de la communauté indigène.

Dans cette logique, La mère se présente comme cette puissance colonisatrice qui vient combler un manque dans le secteur de l’éducation, mais bien au-delà, sa volonté est de changer son quotidien ainsi que celui des habitants de la plaine.

Afin de réaliser son rêve, elle achète des hectares de terres au cadastre, mais malheureusement ces terres sont salées et incultivables à causes des marées du mois d’août.

Malgré cette volonté remarquable à vouloir réussir à tout prix, La mère dépense toutes ses économies et plonge, sans le vouloir, dans une misère qui l’ensevelit à petit feu. Seul un éventuel mariage entre sa fille Suzanne et Mr JO demeure l’espoir de la famille, mais La mère s’oppose à une relation sexuelle avant le mariage.

La malignité de Mr JO est ainsi mise à nu et l’unique héritier de son père n’a pas de choix que de capituler et de ne point décevoir son père qui ne veut pas d’une fille de classe pauvre pour son fils.

Le thème du retour semble aussi important dans l’ouverture vers les autres.

Dans Juste la fin du monde, la thématique du retour est évoquée tout au long de la pièce. En effet, il y a déjà le retour physique de Louis, qui revient sur les lieux de son enfance et qui fait le trajet entre sa vie actuelle et la vie qu’il a laissée derrière lui.

Mais à travers ce retour physique, c’est bien évidemment un retour sur son passé que le personnage effectue dans une sorte de quête identitaire, comme une sorte de derniers adieux à sa vie passé, tel qu’il l’énonce au tout début de la pièce : « Je décidai de retourner les voir, revenir sur mes pas, aller sur mes traces et faire le voyage ».

Les « traces » et les « pas » sont autant d’expressions imagées pour désigner le passé et l’enfance du personnage.

Le personnage de Louis est ainsi profondément marqué par le mouvement, tandis que les autres membres de la famille, restaient au point de départ, n’ont jamais avancé et sont restés statiques.

Enfin, nous pourrons analyser le fait que la thématique du retour sur soi s’incarne concrètement dans l’écriture de Lagarce, faite des répétitions, des retours et de corrections perpétuelles.

Ce retour constitue le postulat de base de l’intrigue : le personnage Louis revient dans sa famille pour annoncer qu’il va mourir. Pourtant après avoir lu la pièce, nous serons peut-être peu convaincus par ce résumé, car si on a lu la pièce en entier on s’aperçoit qu’à aucun moment Louis ne réussira à formuler cette annonce.

La littérature contemporaine, une vision vers la mondialisation

Toutefois, ce retour physique est déclencheur de l’action dramatique et s’accompagne d’un retour sur le passé du personnage, sur sa vie antérieure, son enfance. En effet, le personnage revient sur les « traces » de son existence, face à sa mort annoncée, il ressent le besoin de retrouver sa famille comme une sorte d’adieu.

Il ressent le besoin de se confronter aux souvenirs perdus à sa vie passée pour mieux comprendre qui il est et où il va, même s’il n’y a aucun espoir de futur.

Il souhaite peut-être réparer les erreurs de son passé en renouant avec ses proches. En effet, tout au long de la pièce, on sent de la rancœur chez sa sœur mais surtout chez son frère Antoine qui reproche à Louis sa trop longue absence.

Ces personnages n’ont jamais véritablement compris qui était Louis, et ils ne comprennent pas pourquoi il se sent différent, voire moins aimé ou mal aimé. Et pourtant face à ses proches, Louis ne peut pas parler de sa maladie ni de son avenir. Il n’en est pas capable, il ne trouve pas les mots.

Cette incapacité à dire gagne tous les membres de la famille qui ne réussissent pas à communiquer entre eux. On peut affirmer que la dramaturgie de Lagarce est, la plupart du temps, rétrospective et ne laisse que peu de place au présent ou au futur des personnages.

C’est comme si leur passé les immobilisait dans leurs actions pour les obliger à se souvenir de leur vie antérieure. Dans cette dramaturgie du retour, la généalogie et l’inscription au sein d’une famille est vécue difficilement pour les personnages, qui ne parviennent pas à en sortir.

Pour se construire individuellement, le personnage de Louis a dû très tôt quitter la maison familial ce qui lui a permis de prendre son envol, mais ce n’est pas le cas de sa sœur Suzanne, qui est restée toute sa vie bloquée dans la maison, et qui semble aspirer à d’autres choses mais ne peut rien faire pour faire évoluer la situation.

Les personnages semblent se contenter de ce qu’ils ont, et c’est le cas de Suzanne dans la scène trois de la première partie où elle raconte son quotidien dans une tirade : « J’habite toujours ici avec elle.

Je voudrais partir mais ce n’est guère possible. Je ne sais comment l’expliquer, comment le dire, alors je le dis pas. Elle enchaîne un peu plus loin « Je ne pars pas, je reste, je vis où j’ai toujours vécu mais je ne suis pas mal. »

Dans cette tirade, Suzanne exprime un désir de s’émanciper à l’instar de Louis, mais elle reste persuadée que la place qu’elle occupe auprès de sa mère lui convient et qu’elle ne peut pas obtenir autre chose de mieux.

Le texte est aussi énormément marqué par l’évocation des souvenirs. Etant donné qu’il n’y a pas d’action, ce sont les paroles des personnages qui permettent de faire revivre les souvenirs des moments heureux.

Le dialogue est sans cesse interrompu par des citations ou des passages dédiés aux souvenirs, qui laissent finalement peu de place aux conversations du moment présent. C’est surtout de la mère qui est génératrice de nombreux souvenirs de la pièce.

Elle essaie de rapprocher ses enfants vers le souvenir de leur enfance passée ensemble, comme pour essayer de les unir au sein d’une même histoire de vie. La mère évoque des citations du père absent de la pièce, et ces phrases toutes faites deviennent comme des stéréotypes des dimanches et de la vie de famille.

Enfin, pour définir la place qu’occupe cette obsession du retour dans le passé au sein des pièces de Jean-Luc Lagarce, Jean-Pierre Thibaudat tient le propos suivant : « Les pièces s’ouvrent à l’heure du retour : contentieux de l’absence, comptes non réglés, temps passé et perdu.

C’est l’heure des bilans » (Thibaudat, 2007). Cette citation montre l’importance des non-dits qui se sont accumulés au sein de la famille avec le temps.

Depuis que Louis est parti de la famille, son frère et sa sœur ressentent le besoin de s’expliquer avec lui et de comprendre pourquoi il les abandonnait, ou du moins laissés sans nouvelles.

Le thème de la colonisation exprime un brassage de culture dans la mesure où le colon impose sa culture au colonisé, qui n’abandonne pas entièrement sa part, mais bénéficie de l’assimilation d’une autre culture qui le rend hybride.

Dans L’Eden Cinéma, la colonisation se matérialise à travers la mise en scène par Duras, des relations de pouvoir ambivalentes entre les colonisateurs en situation de pauvreté et ceux qui sont en situation de domination, les colons riches.

En effet, les habitants de la plaine sont indochinois et subissent la loi des français venus s’installer soit en grand cultivateurs, soit en administrateurs.

Au rang des administrateurs, figurent les fonctionnaires du cadastre, les enseignants dont l’héroïne La mère fait partie. Parmi les grands cultivateurs colons, nous avons Agosti et Mr JO.

Mais malheureusement, notre héroïne ne tirera aucun profit de sa position sociale de départ. Si les colons sont reconnus comme des propriétaires de grandes parcelles, La mère voulant fructifier ses capitaux, sera très tôt désillusionnée par les mauvaises intentions de ses « frères » du cadastre.

Ce qu’il faut noter ici, c’est le côté positif de la colonisation qui a permis aux habitants de cette plaine d’Indochine d’avoir accès à l’éducation, à la santé et aux autres avantages apportés par la colonisation.

Mais surtout, on note la volonté manifeste de La mère à lutter contre la pauvreté à laquelle elle attacha un grand prix au point d’en devenir folle. Cette folie qui constituera sa chute, sa mort héroïque.

En somme, au-delà de son caractère avilissant, la colonisation se veut avant tout partage de civilisation, partage de connaissance. Puisque le colon offre des savoirs et en reçoit en même temps : c’est donc un carrefour du donner et du recevoir où les échanges sont visiblement au rendez-vous.

Ainsi, cette ouverture vers la mondialisation qui caractérise le mélange de genre est le symbole d’une intégration d’idées et d’aspirations diverses dans le monde de la littérature.

Avec la pléthore des thèmes développés dans les œuvres en général et en particulier dans notre corpus, nous accédons à cette mouvance qui s’impose à nous puisque la littérature se veut universelle par l’intégration des réalités diverses.

A titre d’exemple, la colonisation évoquée dans L’Eden Cinéma est un problème spécifique à toutes les nations.

De même, lorsque dans Le Paquet, le personnage évoque le service militaire, par la description de l’ambiance et de l’amour que tous ses camarades portaient à son égard, cela est l’expression d’un monde où tout va pour le mieux dans certains moments de notre vie.

En outre, cet exemple du retour à la case de départ après avoir longtemps été absent manifesté par Louis dans Juste la fin du monde, est une ouverture vers les autres comme le veut la société actuelle où la vie nous montre que nul ne se suffit ou qu’on a toujours besoin d’un autre.

Pour que ce retour ait un sens, il faut qu’il soit accepté par les membres de la famille ou de son entourage. Or, il s’agit d’un retour qui n’est pas accepté par tous comme c’est le cas Catherine qui semble être contre le retour de Louis.

Conclusion

Ce mémoire avait pour ambition d’étudier le mélange des genres dans la dramaturgie française contemporaine, à partir de trois pièces théâtrales à savoir : L’Eden Cinéma de Marguerite Duras, Juste la fin du monde de Jean Luc Lagarce et Le Paquet de Philippe Claudel.

Ce qui nous a amenés à relever le phénomène d’hétérogénéité générique comme étant l’une des spécificités de notre corpus.

Pour parvenir aux résultats escomptés, nous nous sommes inspirés de la théorie générative « transtextuelle » de Jean Marie Schaeffer à travers son ouvrage Qu’est-ce qu’un genre littéraire ? En effet, Schaeffer pense que le genre n’est pas une catégorie transcendante au texte mais un aspect de la transtextualité « Tout ce qui met un texte en relation manifeste ou sécrète avec d’autres textes » (Genette, 1982:7).

Le texte littéraire se présente comme un objet sémiotique pluridimensionnel et la pluralité des logiques génériques apparait comme une contrainte : « la logique générique est non pas unique mais plurielle : « classer les textes » peut vouloir dire des choses différentes selon que le critère est l’exemplification d’une propriété, l’application d’une règle, l’existence d’une relation généalogique ou celle d’une relation analogique ».

(Schaeffer,1989:181) la notion du genre littéraire renvoie donc à la fois à ces composantes textuelles que sont les propriétés textuelles matérielles, pragmatiques et structurelles du texte, à l’ensemble de ses conventions esthétiques et formelles, à l’espace hypertextuel et intertextuel où jouent des mécanismes d’imitation, d’écart et transgression.

La généricité peut, quant à elle, être définie comme l’ensemble des réinvestissements – toujours plus ou moins transformateurs – de ces composantes textuelles.

En somme, pour la conception « transtextuelle », l’intérêt majeur des genres littéraires est de permettre que se noue un contrat de lecture entre le texte et le lecteur. Notre travail a été constitué de quatre chapitres.

Dans le premier, il a été question de présenter la structure externe du corpus, laquelle est divisée en Actes, en scènes, et en tableaux. Ainsi, Le théâtre contemporain divise des pièces en scènes sans les lier aux entrées et sorties des personnages.

Le tableau est plus fréquent. Son enchaînement est régi par des normes moins strictes, c’est la raison pour laquelle les tableaux ne se succèdent pas souvent dans une représentation théâtrale. Le changement de tableau implique souvent des changements de décor, de lieu et de temps.

Après étude, on constate que les œuvres du corpus, ne sont pas entièrement construites sous le modèle de la dramaturgie moderne et classique.

Même si dans Juste la fin du monde l’unité de temps et de lieu est respectée dans la mesure où l’action se déroule un dimanche dans la maison de la mère, les autres principes à savoir le principe de bienséance, le bon sens et la vérité artistique ne sont pas respectés.

De même, Le Paquet est de par sa structure formelle, à l’image de celle d’un récit, et plus précisément de celle d’une nouvelle – qui est un genre littéraire basé sur un récit de fiction généralement court, en prose, centré sur un seul fait, laissant peu de répit au lecteur et dont la chute est souvent surprenante – on assiste donc à une structure biaisée.

Le deuxième volet de chapitre a présenté la dualité espace-temps comme un élément incontournable dans l’action dramatique.

Il a été de manière claire, de comprendre et d’interpréter le milieu social dans lequel les personnages se meuvent et leur évolution dans le temps, ainsi que celui de l’intrigue. Dans le corpus, certains espaces ne sont pas identifiés par un nom qui renvoie à la réalité géographique.

Comme c’est le cas de Juste la fin du monde où la didascalie locative précise que « la scène se passe dans la maison de Suzanne et de la mère » (Lagarce, 1999:3), cette idée d’imprécision de l’espace se prolonge aussi dans Le paquet où la didascalie présente un homme dans un jardin quelconque, près de lui, une poubelle et un banc public.

Par contre, dans L’Eden Cinéma, l’espace est clairement identifié : un bungalow qui se trouve dans la plaine de Kam, dans le haut Cambodge.

A cet égard, l’espace détermine le lieu de l’action et amène à apporter des jugements de valeurs sur sa construction par l’auteur, c’est dans cette optique qu’Artaud affirme dans Le théâtre et son double : « L’espace naît d’une anarchie qui s’organise » (Arthaud, 1938:).

Ainsi, l’espace qui se présente comme un cadre dynamique, modifie le comportement des personnages et constitue la relation directe entre l’espace humain et la littérature.

Pour Gérard Genette : « Non seulement parce que la littérature entre autres « sujets » parle aussi de l’espace, décrit les lieux, des demeures, des « paysages », mais surtout parce qu’il y a quelque chose comme une spatialité littéraire active et non passive, signifiante, propre à la littérature, spécifique à la littérature, spatialité représentative et non représentative mobilité des personnages permet d’envisager un espace scénique ce qui fait que les événements qui ont eu lieu dans l’espace réel et l’espace scénique à un moment déterminé illustrent la prégnance du continuum spatio-temporel. » (Genette, 2004).

Ainsi, dans L’Eden Cinéma, l’espace scénique est le bungalow qui est le lieu principal de l’action. Tandis que dans Juste la fin la fin du monde la scène se déroule dans la maison de la mère et de Suzanne.

Dans Le Paquet, l’espace scénique est un endroit quelconque, sans aucun indice spatial. On constate que dans le corpus étudié, en dehors de L’Eden Cinéma, on note une forme de brouillage aux niveaux de l’espace géographique dans les deux autres œuvres.

Par ailleurs, rattachant les personnages à l’espace, l’auteur leur attribue les idéologies. En effet, Les espaces idéologiques sont des systèmes d’idées servant à décrire et à expliquer de manière précise le vécu d’un groupe de personnes dans un espace donné en établissant un lien entre l’homme et son milieu de vie.

Dans notre corpus, les auteurs transportent les lecteurs vers une géographie personnelle et mythifiée, induisant une redistribution de la réalité référentielle.

En effet, les motifs spatiaux dans lesquels se déploient la fiction durassienne sont souvent des lieux retranchés du reste du monde comme la plaine dans L’Eden Cinéma, coincée entre la mer et la forêt.

En outre, les paradigmes temporels étudiés dans notre corpus sont biaisés. Comme c’est le cas dans L’Eden Cinéma où le récit brouille les durées réelles et abolit le temps chronologique et ce, malgré les références au temps : « L’attente a duré un mois. Puis un soir, il était huit heures. » (Duras, 1977).

Le temps psychologique qui concerne les périodes de crise que les personnages vivent est un moment marqué parfois par un trouble interne, une attente qui tarde à venir, un moment de souffrance qui semble éternel et irrémédiable.

Dans L’Eden Cinéma, le temps semble interminable pour la mère lorsqu’elle réalise que ses vœux tardent à se réaliser. Les marées du mois d’août sont de plus en plus menaçantes malgré la construction du barrage. Les terres qu’elle croyait fertiles sont aussi toujours salées et improductives.

Le temps de l’histoire est partagé entre le passé et le présent. Juste la fin du monde s’étend sur le passé familial alors que la famille semble vivre une parfaite harmonie et le présent qui semble dominé par les malentendus : des relations tendues entre Louis et Antoine, la non fréquentation de visite de la famille d’Antoine par Suzanne (vice-versa).

Le passé qui est hors scène et le présent des scènes jouées, rendent indéfinissable le temps dans Juste la fin du monde. De même dans L’Eden Cinéma, le présent de narration fait de temps en temps appel au passé simple et à l’imparfait pour décrire l’histoire à la fois pathétique et ridicule de La mère.

En outre, on constate que chez Duras, le temps devient mythique et sacré, puisqu’il échappe à la durée chronologique et au développement linéaire. À titre d’exemple, l’action du trio familial, dans L’Eden Cinéma, donne à maintes reprises, cette impression d’un temps condensé qui neutralise ou refuse l’ancrage historique.

Le deuxième volet de ce chapitre porte sur la construction de la fable qui s’appuie sur certains éléments distinctifs dont l’exposition, le nœud, les péripéties et le dénouement.

En effet, l’action au théâtre est complète et entière quand elle a un commencement, un milieu et une fin. Dans ce sens, Aristote déclare : « est entier ce qui a un commencement, milieu et fin » (1996:91).

Dans Juste la fin du monde, la pièce s’ouvre par un long prologue de Louis qui plante le décor, alors que dans L’Eden Cinéma la scène de la première partie s’ouvre avec Joseph et Suzanne qui plantent le décor en racontant les débuts de la mère, sa naissance, sa formation professionnelle et son affectation en Indochine française. Ainsi, le nœud de l’action est le moment où l’intrigue arrive à son point essentiel.

Dans L’Eden Cinéma, deux éléments déclencheurs sont perceptibles: le premier élément déclencheur est lorsque la mère met ses économies de plusieurs années dans l’achat d’une plantation constamment inondée par les marées du mois d’août. Le deuxième est la rencontre avec Mr JO, qui est épris de Suzanne.

Dans Juste la fin du monde, le nœud du conflit débute avec un dialogue entre les différents personnages et plus précisément avec une réplique qui est traduite dans la scène 3 de la première partie. Dans Le paquet, il est impossible de dégager le nœud puisqu’il s’agit d’un monologue dans toute la pièce.

Entendu comme un revirement de situation plus ou moins complet, les péripéties sont constituées d’éléments successifs et imprévus qui constituent l’intrigue. Elles suivent un principe de logique ou de causalité qui reflète des situations plausibles.

C’est « l’action dans laquelle les événements s’enchaînent selon la règle de vraisemblance et du nécessaire, susceptible de rencontrer l’adhésion du public. » (Hubert, 2008:31). Dans Juste la fin du monde, les péripéties ne sont pas très visibles puisque les actions cèdent la place à la narration.

De même, Le Paquet est aussi à l’image de Juste la fin du monde : pas de péripéties, pas de coup de théâtre. Dans L’Eden Cinéma par contre, plusieurs péripéties entrent en jeu.

La première se trouve dans la scène narrée « la marée de juillet monta à l’assaut de la plaine et noya la récolte » (Duras, 1977:19), et comme on dit « Jamais un sans deux » le même phénomène se répéta: « La marée de juillet monta encore à l’assaut de la plaine et noya la récolte » (Duras, 1977:20).

La deuxième est présente dans la scène jouée à travers cette didascalie : « La mère voit le regard de Mr Jo sur sa fille. Elle se met à regarder sa fille. Et celle-ci sourit à l’héritier du planteur du nord » (Duras, 1977:42). Ces deux événements apparaissent comme un tournant décisif.

La fin de l’intrigue dans L’Eden Cinéma est triste et malheureuse avec, d’une part, le décès de la mère qui n’a malheureusement pas connu le bonheur qu’elle a tant recherché : celle d’une terre cultivable à l’abri des inondations du pacifique, et d’autre part, Suzanne perd sa virginité mais refuse la proposition de mariage que lui fait Agosti.

Ce qu’on peut retenir de ce chapitre, c’est le caractère particulier de la structure de notre corpus, d’abord à travers l’exemple de Juste la fin du monde, pièce caractérisée par le manque d’action véritable. Il ne se passe rien, les seuls actes observables sont liés au langage.

La structure de la pièce repose sur des scènes comme juxtaposées, une suite de paroles isolées : soit le dialogue ne prend pas en compte les points de vue des personnages, soit la parole est confisquée par un seul personnage durant une scène entière, donnant lieu à une succession de monologues.

Dans la même optique, Le Paquet dans sa structure, est une pièce sans action véritable. C’est un monologue basé sur le langage.

En fin de compte, le manque d’action qui caractérise Le Paquet et Juste la fin du monde, place ces deux œuvres sous le modèle du genre narratif dont l’essentiel de son ossature est basé sur le récit.

Le deuxième chapitre, a été consacré à l’étude des personnages. Ainsi, l’analyse des personnages et le schéma actantiel guident la compréhension des comportements divers des personnages et des liaisons différentes qu’ils entretiennent entre eux.

Les personnages principaux et secondaires ont été présentés dans leurs particularités. Ainsi, dans Juste la fin du monde, nous retrouvons cinq personnages au total qui portent tous un prénom sans à l’exception de La mère qui s’appelle La Mère.

Les raisons pour lesquelles les personnages de La garce propagent la crise du personnage dramatique sont dues au fait qu’ils sont sans noms véritable, ni visage.

On remarque par contre dans Juste la fin du monde les constellations des personnages bien établis. Ainsi, les repères indiquant les réseaux d’alliance et d’opposition ainsi que l’âge et le statut professionnel ou familial des personnages sont constitués dans cette pièce.

Cependant, toutes les caractéristiques qui, plus ou moins individualisent les personnages de Lagarce ne suffisent pas par ailleurs à les qualifier de personnages dramatiques car ils partagent parfois le même discours.

Dans Le Paquet, l’unique personnage sur scène est un homme de tous les caractères, sans famille, avec un passé confus. Il est sans identité.

Dans L’Eden Cinéma, nous avons cinq personnages qui sont vraiment présents sur scène. Certains personnages sont plus visibles que d’autres et prennent constamment la parole. Il s’agit de Joseph, de Suzanne et de Mr JO.

Les deux autres : la mère et le caporal, interviennent moins à cause de leur état de santé déplorable. Depuis « l’histoire des barrages », La mère est devenue presque folle. Le caporal, lui, est devenu sourd et a perdu son emploi.

Ces personnages inactifs sur scène, rejoignent les personnages romanesques dont les actions sont plus narrées que présentées dans les dialogues.

Ainsi, l’autre volet de ce chapitre a traité du conflit entre les différents personnages du corpus. Dans L’Eden Cinéma, le premier conflit naît lorsque Mr JO offre la bague en diamant à sa dulcinée Suzanne. Cette dernière la présente à sa mère qui l’arrache, le cache et ensuite, roue sa fille des coups de poings.

Par ce geste, la mère affiche sa folie et l’attitude impulsive qui l’incarnent : « Quand elle était revenue de cacher la bague, elle s’est jetée sur moi et elle m’avait battue. Elle criait. Joseph était arrivé.

D’abord il l’avait laissée me battre, et puis il l’avait prise dans ses bras, il l’avait embrasée… » (Duras, 1977:95-96). L’autre conflit nait lorsque Mr JO est en pleurs parce que Suzanne lui demande de ne plus revenir.

Pour Joseph, pas de mariage, pas de relation. Or, Mr JO est certes épris de Suzanne mais, il souhaitait juste flirter avec elle à n’importe quel prix. En fin de compte, il abandonnera Suzanne qui elle, se contentera du diamant que sa mère va marchander plus tard.

Dans Juste la fin du monde, le conflit est verbal. Il s’agit d’un conflit d’idées, d’échanges de paroles incongrues. Cette crise découle de l’incapacité de se faire comprendre.

En réalité, les personnages ne parviennent pas à communiquer et se trouvent victimes de quiproquos, de malentendus, de disputes et de mépris. C’est d’abord une crise personnelle en raison de la mort imminente qui menace Louis.

C’est cette crise personnelle qui l’amène à revenir dans sa famille déclenchant par la suite une crise identitaire de sa fratrie : chacun se laisse emporter par ses émotions et prend le risque de se faire rompre les liens familiaux.

Après, un intérêt particulier était porté aux personnages narrateurs définis comme ceux qui sont mêlés à l’histoire qu’ils racontent.

Ils peuvent être des personnages principaux (héros, protagoniste), ou des personnages secondaires (adjuvant ou auxiliaire du héros). Dans L’Eden Cinéma, Joseph et Suzanne sont les deux personnages secondaires qui se constituent comme les seuls personnages

-narrateurs dans la pièce. Ils font et développent le récit. Une histoire focalisée sur la vie de La Mère, personnage principal désincarné dans l’œuvre.

C’est toute l’histoire de leur enfance, dont la mère en est le centre. Ainsi, dans le corpus, le rôle des personnages-narrateurs est déterminant dans la mesure où ils développent l’intrigue en limitant les actions au profit de la puissance oratoire : d’où l’éclosion du « théâtre-récit ».

La focalisation ou point de vue, a suivi. ici, il a été question de l’étude de deux types de focalisation : la focalisation zéro et la focalisation interne.

Dans Juste la fin du monde, les conversations des personnages sont dominées par le passé. Un passé que chacun recrée à sa façon, sur lequel chacun a quelque chose à dire, car pour chacun, il ne s’agit que d’exposer son point de vue, sa vérité.

Ainsi, les personnages sont omniscients, car ils connaissent tout de leur histoire. Dans L’Eden Cinéma, le récit est dominé par la focalisation zéro qui inscrit cette œuvre dans le genre romanesque.

La pièce est construite de « récits rétrospectifs qui rapprochent le rôle des acteurs-narrateurs à celui du narrateur utilisé dans le registre romanesque. » (Ahlstedt, 2003:34). Les personnages sont les narrateurs qui racontent une histoire passée, tout en sachant le dénouement final.

Dans Le Paquet, la focalisation zéro se manifeste à travers un personnage qui sait tout, de lui, de la vie des autres. Ainsi, il puise plus dans le passé que dans le présent pour divertir les spectateurs.

Dans un récit caustique et corrosif, il peint la société en général. La focalisation interne quant à elle, est perceptible lorsque le point de vue est celui du personnage qui est fixe, variable ou multiple.

Dans L’Eden Cinéma, les répliques narratives sont partagées entre trois narrateurs Joseph, Suzanne et la voix de Suzanne qui développent le récit de manière alternée. Le point de vue est d’abord celui de Joseph, ensuite celui de Suzanne et parfois la voix de Suzanne.

La focalisation interne dans Juste la fin du monde se manifeste à travers le privilège accordé au point de vue de Louis qui, dépasse les limites du personnage de théâtre et se place en narrateur et en témoin d’une histoire qu’il raconte autant qu’il la joue et la rejoue.

Le genre dramatique se trouve ainsi brouillé. En somme, les focalisations sont présentes dans notre corpus, à travers la double présence de Suzanne (Suzanne et la voix de Suzanne) dans L’Eden Cinéma.

Louis Dans Juste la fin du monde et le héros de Le Paquet, tantôt se rapprochent, tantôt se confondent aux personnages du Nouveau Roman.

Le dernier volet de ce chapitre a concerné les didascalies, qui sont des notes de l’auteur d’une pièce de théâtre donnant des indications sur le jeu, les personnages, les déplacements, le décor, l’humeur, le comportement des personnages, la tenue, etc.

Ainsi, dans Juste la fin du monde de La garce, nous retrouvons seulement les didascalies qui donnent des informations se rapportant aux types de didascalies initiales: les didascalies nominatives et locatives.

Tandis que Claudel met l’accent sur la gestuelle en associant à la fois geste et parole comme ce fut le cas au début du XXème siècle des théâtresindien et japonais qui, à travers le « Waki » et le « Nô », créaient un prétexte au chant et à la danse, transposant ainsi le quotidien dans un monde à la fois grotesque et fantastique.

Le chapitre trois a porté sur le langage et le style. Nous avons pu étudier la double énonciation qui, au théâtre, se matérialise par la présence de deux énonciateurs ou émetteurs.

Ainsi, les dialogues entre personnages, le monologue, l’aparté, le langage para-verbal, le registre de langue, les procédés de registre dramatique et la coopération textuelle ont permis de mieux cerner d’une part, le discours des personnages et d’autre part, le style des auteurs.

Il convient de dire que nos auteurs innovent à travers l’usage d’un langage poétique particulier qui se déploie tout au long de l’intrigue : les personnages tendent plus à parler qu’à agir comme c’est le cas de L’Eden Cinéma et de Le Paquet où le récit que font les personnages-narrateurs, en termes de ratio, est largement supérieur aux scènes véritablement jouées.

L’autre volet de ce chapitre s’est intéressé à la coopération textuelle. A ce niveau, nous avons présenté l’intertextualité comme l’ensemble des relations qu’un texte entretient avec un ou plusieurs autres textes. Il s’agit des citations, allusions, références).

En fin de compte, ce chapitre qui a étudié le phénomène des relations « de modulations hypertextuelles » à travers la parodie, le pastiche, l’allusion et le plagiat, nous amène à conclure que l’écart est ici considéré comme une transformation en se référant à la théorie de Schaeffer. Ici, la généricité « auctoriale » et la généricité « lectoriale » ont été mises en évidence.

Le dernier chapitre, divisé en trois sections, a abordé l’impact de l’hétérogénéité générique. La première s’est attardée sur l’évolution des genres de l’époque d’Aristote, Platon à nos jours.

Ensuite, dans la deuxième section, il s’est agi de présenter l’aboutissement du mélange de genres vers un renouvellement de la dramaturgie. La troisième et dernière section, s’est voulu le cadre d’une vision vers la mondialisation.

En fin de compte, Partant de notre objectif principal axé sur l’analyse de la fusion générique au sein du corpus constitué des œuvres dramatiques françaises contemporaines, la « transtextualité » générique telle que proposée par Schaeffer, a permis de confirmer de la démarche et de valider les hypothèses dans le cadre du travail.

Ainsi, le mélange de genres dans le corpus a conféré un caractère complexe quant à la définition des éléments caractéristiques du genre. Le corpus à l’origine théâtrale, se rapproche beaucoup plus du genre narratif.

En somme, puisqu’il est difficile de lire une pièce théâtrale sans y trouver des éléments qui caractérisent le roman ou le poème, nous nous trouvons dans la contrainte de corroborer l’expression de Vitez qui prône un « théâtre de tout ». Une expression qui va apparaître comme un Leitmotiv pour les dramaturges et théoriciens contemporains.

Bien plus, si ce corpus nous a été indiqué pour aborder la question de l’hétérogénéité générique dans la mesure où nos auteurs se distinguent en la matière par leurs volontés et leurs dynamismes notoires quant à l’évolution de la dramaturgie, il convient de noter que la question des genres en littérature est un phénomène complexe, comme l’atteste Jean Marie Schaeffer qui pense que « De tous champs dans lesquels s’ébat la théorie littéraire, celui des genres est sans nul doute un de ceux où la confusion est la plus grande» (Schaeffer, 1989) Aussi, cette confusion persistante de la définition et de l’identification du genre littéraire n’est-elle pas liée au dynamisme de la littérature ? Ou encore, le fait que la littérature varie d’une société à l’autre, ne favorise-t-elle pas cet imbroglio permanent quant à ce qui fait la particularité des genres? Il y a lieu de penser comme Schaeffer que les études portant sur la notion du genre constituent des phénomènes relatifs.

Bibliographie et Dictionnaire

Pour citer ce mémoire (mémoire de master, thèse, PFE,...) :
📌 La première page du mémoire (avec le fichier pdf) - Thème 📜:
Le mélange des genres dans la dramaturgie française contemporaine à travers L'Éden Cinéma
Université 🏫: Université de Maroua
Auteur·trice·s 🎓:
Tchingdoube valentin

Tchingdoube valentin
Année de soutenance 📅: Mémoire présenté en vue de l’obtention du diplôme de master ès lettres
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