Du mélange de genres vers un renouvellement de la dramaturgie
4-2- Du mélange de genres vers un renouvellement de la dramaturgie
Dominique Maingueneau dans son ouvrage intitulé typologie des genres de discours, précise que la réflexion sur le genre revêt un caractère hétérogène depuis l’époque antique.
Elle se nourrit de deux traditions qui se réclament toutes deux d’Aristote : celle de la poétique et celle de la rhétorique, cette dernière ayant proposé la célèbre tripartition entre genres « judiciaire», « délibératif » et «épidictique ».
Ainsi, il distingue deux grands régimes de discours : le régime conversationnel et les genres institués qui répondent à des logiques différentes.
Les genres conversationnels sont très instables au niveau de leur composition et de leur thématique, ainsi que leur cadre qui sont en perpétuel changement. Il semble donc difficile de diviser les interactions conversationnelles.
Les genres institués quant à eux, regroupent les genres routiniers et les genres auctoriaux. Les genres auctoriaux se manifestent par une indication paratextuelle tandis que les genres « routiniers » sont des genres étudiés par des analystes du discours.
Ainsi, les discours littéraires abritent des genres qui relèvent des modes distincts. Si la tragédie grecque et le Sermon de l’époque sont des dispositifs de communication qui contraignent l’ensemble des paramètres des œuvres (Longueur, thématique, registre de langue…), en revanche, la généricité des Illuminations de Rimbaud relève d’une composition singulière de son auteur.
Ainsi, la notion d’auteur en est affectée dans la mesure où chaque siècle semble apporter ses propres règles d’écriture.
A l’époque classique, les genres étaient strictement codés et le classement des œuvres était la principale préoccupation des théoriciens qui, s’inspirant d’Aristote, réglementaient l’écriture dramatique.
Théoriciens et dramaturges ont forgé au cours des siècles des préceptes qui ont défini les critères des différentes formes théâtrales et hiérarchisé la production dramatique.
Ainsi les auteurs s’attachaient à faire suivre les titres de leurs pièces d’indications sur le genre auquel elles appartenaient, fournissant au lecteur des repères implicites et immédiats sur la nature de l’œuvre.
Cependant, les codifications des genres dramatiques ainsi que les règlements auxquels se soumettaient les auteurs classiques renvoyaient toujours à une certaine idéologie représentant la condition sociale d’une époque précise.
Pourtant, le fait que le texte théâtral, art social par excellence, s’inscrit dans un contexte socio-historique révèle la nature éphémère des classifications des œuvres dramatiques. Au fur et à mesure que des nouvelles exigences d’ordre historique, social et artistique sont apparues, les nouvelles structures formelles ont vu le jour.
Dues à cette nature organique de l’art, les classifications ont été reconsidérées par les théoriciens et par les auteurs. Comme Todorov le souligne : « Chaque époque a son propre système des genres, qui est en rapport avec l’idéologie dominante.
Une société choisit et codifie les actes qui correspondent au plus près à son idéologie ; c’est pourquoi l’existence de certains genres dans une société, leur absence dans une autre est révélatrice de cette idéologie. » (Consulté le 10 décembre 2021, http://fr.wikipedia.org/wiki/Genre_litt%C3%A9raire#cite_note-1)
A ce titre, les codifications concernant les définitions d’un certain genre dramatique se modifient selon les transformations dans les conditions idéologiques qui donnent naissance aux renouvellements esthétiques.
Les multiples définitions de la tragédie marquent donc les innovations formelles qui traversent ce genre dramatique depuis des siècles.
Ainsi, la définition aristotélienne de la tragédie comme «l’imitation d’une action noble, accomplie jusqu’à sa fin et ayant une certaine étendue, en un langage relevé d’assaisonnements (rythme, mélodie et chant).
C’est une imitation faite par des personnages en action, et non par le moyen de la narration, et qui par l’entremise de la pitié et de la crainte, accomplit la purgation des émotions de ce genre (…) », (ARISTOTE, 1990: 19) est altérée plusieurs fois par les théoriciens du théâtre qui ont essayé d’appréhender les tragédies humanistes, élizabethennes, classiques ainsi que modernes.
A ce titre, dans la tradition française, la tragédie classique est codifiée par les doctes tels l’Abbé d’Aubignac et Boileau au XVIIème siècle.
Ainsi ces théoriciens dont les perspectives étaient fondées sur la vision d’Aristote et d’Horace intégraient au genre des nouvelles contraintes formelles et thématiques tel l’objectif de la purification morale et le règle des trois unités :
« Nulle part Aristote n’a affirmé que l’objet de la tragédie était l’instruction morale, ni qu’il fallait tout soumettre au règne des trois unités.
Car, en parlant de la frayeur et de la pitié, et de l’épuration (catharsis) de ces émotions, Aristote n’a nullement en vue l’idée de purification morale, (…) il réfléchit sur le plaisir propre à la tragédie (…) Il en va de même des unités : Aristote n’a insisté que sur l’unité d’action, ne parlant du temps qu’incidemment (« la tragédie essaie autant que possible de tenir dans une seule révolution du soleil ou de ne guère s’en écarter ») pour marquer la différence avec l’épopée, « qui n’est pas limitée dans le temps » ; il ne s’agit nullement pour lui de rapprocher le temps de l’action fictive du temps de la représentation effective.
Quant à l’unité de lieu, il n’y est tout bonnement pas fait allusion. » www.larousse.fr/encyclopedie/divers/tragédie/98141
Le renouvellement du genre par le phénomène de l’hétérogénéité générique renvoie aux transformations dans la société française du XVII où « Malherbe et Bossuet chantent la paix et l’unité religieuse et morale, Racine et Boileau sont les historiographes du roi ».
(ERLAT, 118 : 2013) Cette codification qui s’opère dans la tragédie permet à Corneille et à Racine de produire des drames extrêmement concentrés autour d’une crise morale.
Cependant, avec l’avènement des nouveaux genres dramatiques libres des limitations formelles telles les comédies larmoyantes de Diderot et le drame romantique de Hugo pousse l’auteur à s’éloigner de plus en plus de la rigidité des contraintes du genre de la tragédie.
Il est à noter que depuis les drames d’Hugo jusqu’à la naissance du Nouveau théâtre, le genre de la tragédie n’a pu trouver les conditions historiques, sociales et morales favorables à son évolution.
La révolution scientifique et technique qui a profondément transformé les sociétés modernes et contemporaines à partir du début du XIXème siècle a provoqué également un changement radical dans l’image de l’homme, dans ses projections quant à ses rapports avec le monde et la société.
Les dramaturges du nouveau théâtre Ionesco, Beckett, Adamov ont été les premiers à s’interroger, dès la fin de la Seconde Guerre Mondiale sur les relations de l’homme avec la vie et le monde sous le signe de l’absurde, d’où une vision résolument tragique de l’existence humaine.
Pourtant la nouvelle esthétique de la tragédie qui se présente dans les pièces de Duras, de Lagarce et de Claudel, lesquels ont hérité plusieurs codes scéniques aux nouveaux dramaturges semble plus ou moins être marquée par la vision de la tragédie classique du XVIIème siècle.
Ainsi dans Juste la fin du monde, l’action se passe un dimanche en 24 h. ce qui confirme le respect de l’unité de lieu. De même, dans la même œuvre, on y note une division en scènes et en actes.
Dans L’Eden Cinéma, la division en scènes et en parties est aussi visible, même si la structure de cette œuvre expose plus des personnages en paroles qu’en action. Ainsi, le respect de la règle des trois unités semble plus ou moins être à l’ordre du jour dans Juste la fin du monde et L’Eden Cinéma.
A part le respect de la règle des trois unités, le fait que le dramaturge donne au début de la pièce des informations concernant les dispositions des personnages nous rappelle également les prologues des tragédies grecques.
Même si ces informations ne présentent pas clairement l’action et les personnages comme la fait habituellement un prologue, il permet cependant d’avoir quelques informations sur la fable ainsi que les personnages.
De plus, on peut observer que la plupart des scènes sont composées d’un échange entre deux personnages, comme c’était le cas dans la Grèce antique, ou seuls deux (parfois trois) comédiens interprétaient la pièce, de manière qu’il n’y avait que peu de personnages en scène. Il s’agit ici de l’exemple de Juste la fin du monde et L’Eden Cinéma.
La construction thématique du corpus aussi renvoie à la structure classique de la tragédie. La fatalité du destin, la puissance destructive des passions ainsi que la mort inévitable se construisent au fur et à mesure dans l’évolution de l’action.
Ainsi, dans Juste la fin du monde, la pièce est basée principalement sur la mort, car Louis rentre chez lui pour annoncer sa mort prochaine et sans cette nouvelle, il ne rentrerait sûrement pas. On peut voir les difficultés auxquelles il fait face, il est difficile d’en parler et n’arrive pas à trouver un instant pour l’annoncer à sa famille.
De plus, Louis a sûrement aussi les difficultés à l’accepter lui-même, ce qui contribue peut être au fait qu’il n’arrive pas à en parler ou bien qu’il soit revenu à la maison du tout.
Un autre aspect de ce thème s’agit de ce que la mort peut nous pousser à faire, ici, elle a poussé Louis à revoir sa famille. Il y a deux raisons possibles, soit il veut le dire à sa famille simplement pour ne pas avoir le poids sur sa conscience. Soit il veut avertir sa famille, pour apaiser le choc lors de sa mort.
L’Eden Cinéma fait mention des enfants morts sur la plaine, de la mort du père de Joseph et Suzanne et même de la mort de la mère à la fin de l’œuvre, obligeant ses deux enfants à quitter le lieu de leur enfance.
Cette thématique fait de cette œuvre de Duras une œuvre qui suscite la pitié dans la mesure où cette mort laisse des enfants avec une situation sociale précaire. On se serait attendu qu’au moins un enfant travaille ou que Suzanne se marie afin de prendre la relève de la famille.
Le père n’est pas un personnage qui fait l’action, mais son histoire est connue par le récit que font Joseph et Suzanne. Cette mort précoce qui aurait contraint La mère à développer des stratégies pour subvenir aux besoins de sa progéniture.
Certainement si le père eût été vivant, la mère n’aurait entrepris l’achat des plantations pour chercher à assurer le bien-être de la famille.
Une mort qui a fragilisé la famille sur tous les plans, et seule la mère, malgré sa modique pension, a pu faire face à ce coup du sort.
Elle devait faire preuve de beaucoup d’abnégation pour surmonter toutes ces difficultés. Heureusement à ses côtés, un fils chasseur, bien que très jeune, était en quelque sorte le protecteur de la famille.
Dans Le paquet, le héros nous parle de sa femme morte qu’il avait tant aimée malgré son caractère frivole. Et à travers ce thème, il ne cesse de nous faire la morale : « Nous mourons de posséder. Nous possédons trop. Trop de choses. Nous étouffons. » (Claudel, 2010:66). Aussi, le paquet qu’il traine sur scène a la forme massive d’un corps.
En plus de ce retour à la forme classique de la tragédie chez Lagarce, sa conception de la tragédie semble être intimement liée au drame statique de Maeterlinck qui ignore non seulement les contraintes formelles du classicisme mais aussi bouleverse la conception du drame.
Ce que Maeterlinck tentait de faire dans ses œuvres de jeunesse, c’était une représentation de la condition existentielle de l’homme qui est livré à un destin qui lui est impossible à déchiffrer.
« Si la tragédie grecque a montré le héros dans son combat tragique avec le fatum, si le drame classique avait choisi de s’inspirer des relations interhumaines, il ne s’agit ici que de saisir le moment où l’homme sans défense est rattrapé par le destin ». (SZONDI, 2006 :81) Ainsi, la conception du « tragique quotidien» dérive chez Maeterlinck, non pas du conflit, mais de l’insupportable flot du destin sur l’existence humaine :
« Pour lui, c’est la mort en tant que telle qui représente le destin de l’homme, elle seule domine la scène dans ces œuvres. Non pas dans un personnage particulier, ni dans un lien tragique avec la vie. Elle n’est pas entrainée par un acte, personne n’a à en être responsable.
D’un point de vue dramaturgique, cela signifie que la catégorie de l’action est remplacée par celle de la situation. Et c’est d’après celle-ci que devrait être nommé le genre qu’a créé Maeterlinck, car l’essentiel de ces œuvres n’est pas dans l’action, ce ne sont donc plus des « drames » au sens grec du mot.
C’est aussi ce que vise la dénomination paradoxale de drame statique que leur donna le poète. » (SZONDI, 2006 :81). Les remarques de Szondi indiquent donc la relation entre la forme et le contenu dans les pièces de Maeterlinck.
Le fait que le dramaturge conçoit la « tragédie existentielle » d’une manière libre des actions humaines s’ouvre sur une dramaturgie statique où l’on représente « le tragique quotidien » à partir des tableaux de situations.
Ainsi le thème fondamental de l’œuvre de jeunesse de Maeterlinck qu’est la représentation de « l’homme livré à son destin sans espoir de salut » (SZONDI, 2006 :81) fonde son expression sur le plan formel d’une dramaturgie qui fait raisonner le texte dans toute sa puissance poétique en préservant son pouvoir d’énigme et sa nature spirituelle.
La structure de ce drame statique, libre de l’action dramatique fait aussi appel à un recours au mode épique. A ce titre « le caractère épique caché du sujet (…) élabore la scène de telle sorte qu’elle devient une véritable situation narrative, dans laquelle sujet et objet se font face. » (SZONDI, 2006 :81) Ainsi, les dialogues ne servent plus à une expression individuelle mais reproduisent une atmosphère qui « domine les âmes de tous ».
Les répliques «ne correspondent donc pas à « une conversation comme dans le vrai drame, elle reflète uniquement ce chatoiement nerveux de l’incertitude. » (SZONDI, 2006 :81)Cette nouvelle perception de la condition tragique de l’existence humaine s’ouvre donc sur une reconsidération de la forme dramatique et influence profondément les dramaturges contemporains dont Lagarce fait partie.
Ainsi, on observe chez Lagarce une construction statique du drame. A ce titre le manque d’action dans Juste la fin du monde, révèle une construction circulaire où la situation finale est identique à la situation initiale.
A ce titre, cette structure formée par un prologue (monologue de Louis), une première partie composée de onze scènes offrant plusieurs monologues (scène 3 : Suzanne, scène 5 : Louis, scène 8 : la Mère, scène 10 : Louis) ; un intermède comprenant neuf scènes relativement courtes ; une seconde partie comprenant trois scènes (dont la première est un monologue de Louis) ; un épilogue (monologue de Louis), Juste la fin du monde, semble se rapprocher à la construction formelle des tragédies qui sont aussi caractérisées par : « Le prologue qui correspond à la première partie de la tragédie où plusieurs acteurs exposent la situation avant le véritable déclenchement de l’action.
La parodos qui correspond à l’entrée solennelle du Chœur. Cinq épisodes alternent avec Cinq stasima : Lors des épisodes, les acteurs prennent la parole en utilisant le vers typique de la tragédie qui est le trimètre iambique, parfois en chantant, ou en dialoguant avec l’ oryphé L’exodos correspond à la conclusion et concerne à la fois le Chœur et les acteurs.
Dans ce dernier passage, c’est le Coryphée qui a le dernier mot. » (http://www.mcnn.fr/up/pros/en-tournee/Antigone/antigonedossierpedagogique.pdf)
Néanmoins le parallélisme entre les deux structures s’arrête sur ce point formel. Le manque de l’action dans Juste la fin du monde anéantit les sens que portent les épisodes de la tragédie.
Loin de révéler un conflit, les dialogues des personnages sont marqués par les ellipses et les répétitions qui ne font que prolonger la situation initiale de la fable.
Ainsi la similitude entre les deux monologues de Louis qui constituent le prologue et l’épilogue de la pièce renvoie à la construction circulaire de la pièce qui la rapproche du drame statique exposant « le tragique quotidien » de Maeterlinck :
« Prologue : LOUIS. Ŕ Plus tard‚ l’année d’après/j’allais mourir à mon tour /j’ai près de trente-quatre ans maintenant et c’est à cet âge que je mourrai‚/l’année d’après‚(…) je décidai de retourner les voir‚ revenir sur mes pas‚ aller sur mes traces et faire le voyage‚ pour annoncer (…) / dire‚/seulement dire‚/ ma mort prochaine et irrémédiable‚ (…) Epilogue : Louis. Après, ce que je fais,/je pars./Je ne revins plus jamais.
Je meurs quelques mois plus tard,/une année tout au plus. /Une chose dont je me souviens et que je raconte encore/ (après, j’en aurai fini) / (…) Ce que je pense/ (et c’est cela que je voulais dire)/ c’est que je devrais pousser un grand et beau cri (…) » (LAGARCE, 2007 : 171).
Même si la tentative de Louis d’annoncer sa mort prochaine se manifeste comme la seule action véritable qui pourrait démarrer un conflit dans la sphère familiale, ce dernier ne partage jamais son secret avec sa famille.
Cette inaptitude à entrer en contact avec les autres accentue le caractère épique des personnages lagarciens dans Juste la fin du monde.
Plutôt que vivre dans leur drame, ils racontent comment ils l’ont vécu en opérant un retour au passé dans leurs discours.
« La dramaturgie construit donc une superposition entre pendant et après de la représentation, elle précipite le présent de la représentation dans le passé.
Et le présent dramaturgique représente donc une dramaturgie de l’après. C’est aussi pour cela que le présent dramatique est plongé dans un temps incertain (…).
En réalité, la dramaturgie du présent de la représentation (…) se construit non pas sur un présent dramatique mais sur un entre-deux, un temps intermédiaire qui ne bénéficie pas de l’actualisation propre au présent.
Autrement dit, au lieu d’avoir affaire au présent de la représentation nous avons affaire, à sa place, à (..) une mise en attente du temps, une incertitude temporelle en quelque sorte. » (HEULOT-PETIT, 2011 : 104).
Cette incertitude temporelle qui dérive des discours narratifs des sujets épiques, cause une suspension dans « le présent » de la dramaturgie en rendant toute action scénique statique.
Ainsi le drame, excepté la tragédie de la mort prochaine de Louis, laisse sa place à une autre tragédie d’antan qu’est le départ de Louis.
Ces sujets épiques de Lagarce, tout comme ceux de Maeterlinck, fonctionnent comme les narrateurs d’une fable dans laquelle les personnages dramatiques ne prennent pas un acte véritable.
Néanmoins, c’est précisément l’impuissance d’agir de ces personnages qui constitue l’enjeu tragique du drame.
A part la définition de base, l’« attente » pourrait se traduire par « espoir ». (…) L’attente de tous ces personnages est liée sans doute à la notion d’« espoir » qui est perpétuellement menacé(…) Lagarce cherche dans l’espoir la dernière trace de vie et la transforme en abstraction, par la parole hésitante.
Les décombres des rêves projetés dans l’imagination des personnages font référence sans doute à la note tragique du destin humain, tout comme celui des trois sœurs de la pièce éponyme de Tchekhov.
Il est certain, l’attente devient une problématique complexe à l’instant où le fait de l’accomplir ne fait que suspendre le temps et anéantir l’espoir. » (PAVIS, 2002 : 140) Ainsi le thème de la mort qui représentait le destin humain chez Maeterlinck est remplacé par celui de l’attente éternelle dans la dramaturgie lagarcienne. L’attente marque l’aspect tragique de l’existence et voue les personnages.
Les auteurs de notre corpus d’étude se caractérisent tous par une volonté d’innover, de créer. Une innovation à la fois sur le plan esthétique et éthique.
La volonté de Lagarce à intégrer les diverses formes tragiques dans Juste la fin du monde, révèle l’apparition d’une nouvelle esthétique de la tragédie dans le théâtre contemporain.
Ainsi, Lagarce se veut le chantre d’une écriture nouvelle dans la mesure où, au départ, son texte a été rejeté par les comités de lecture de l’époque qui avait jugé le texte non conforme parce que ne respectant pas les critères qui régissent l’écriture d’une œuvre théâtrale.
Cette nouveauté que cet auteur propose est bien au-delà de la forme, il impose aussi au lecteur d’apprécier le côté éthique par l’usage d’un thème.
A titre d’exemple, le thème de la communication se trouve remis en question lorsqu’il crée l’incommunication qui rend le spectateur ou le lecteur dans un goût d’inachevé dans la mesure où la communication ne se passe pas réellement.
