Hasui, Ito Shinshui et Hiroshi Yoshida, une même sensibilité

  1. Shin-Hanga : synthèse d’une sensibilité esthétique (Japon)
  2. Paul MINVIELLE
  3. Le Bouddhisme Zen menacé par l’occidentalisation
  4. D’anciens concepts esthétiques mis au goût du jour
  5. Archéologie d’une sensibilité esthétique japonaise
  6. L’origine du Shin-Hanga
  7. Hasui, Ito Shinshui et Hiroshi Yoshida, une même sensibilité
  8. Shin-Hanga : Wakon Yosai
  9. Réceptacle des concepts esthétiques antérieures
  10. Shin-hanga, itinéraire du Japon, formation d’un paysage national
  11. Le mouvement Shin-hanga : un art moderne ?

: Trois artistes, une même sensibilité

Les trois artistes que nous avons décidé de choisir, Kawase Hasui, Ito Shinshui ainsi que Hiroshi Yoshida, pour observer le parallèle qui existe entre un discours théorique et une production artistique sont à certains égards les artistes les plus importants du courant Shin-Hanga dans leurs genres respectifs.

Kawase Hasui (1883-1957), né à Tokyo, et qui fût en contact, par l’intermédiaire d’une connaissance familiale, avec le monde de l’estampe (nishiki-e) dès son enfance, entreprend à partir de 1908 des études de peinture de style occidentale Yo-ga à l’institut Aoibashi de peinture occidentale (Aoibashi Yoga Kenkyujo). Ce sont alors des peintres à l’huile telle Okada Saburosuke (1869-1939) ainsi que Kishida Ryusei (1891-1929) qui lui apprennent les bases de la peinture occidentale. Formation qui ne l’empêche pas d’intégrer en 1910 l’atelier du peintre nihonga Kaburaki Kiyokata, lequel assure la transition de la peinture Ukiyo-e et Shin-Hanga. Sa rencontre avec Watanabe Shozaburo en 1916 est déterminante. Ce dernier lui propose de dessiner des estampes pour lui. Il garde une forte impression des estampes d’Ito Shinsui qui lui serviront de modèles pour ses propres estampes. A sa

mort, il compte environ 700 gravures, composées au fil de ses voyages au Japon, faisant de lui un des artistes les plus prolifique de la gravure japonaise du XXème siècle. Son œuvre, Pluie à Maekawa Soshu présente ainsi une des particularités de l’œuvre de Kawase Hasui, la représentation d’un paysage nocturne. En effet, ce thème, ici s’imprégnant d’un jeu de lumière et d’ombre, appartient à un registre qu’apprécie Kawase Hasui. En effet, Narazaki Muneshige (1904-2001) parle en ses termes pour désigner cette œuvre : « Par une nuit pluvieuse, une rangée de maisons au toit de chaume borde une rue une image traditionnelle de l’estampe sur bois et l’une des préférées de Hasui. »71 On y aperçoit alors au premier plan centré, une figure solitaire se détacher sur une rue vide par une nuit pluvieuse. La rangée de fenêtres lumineuses se reflète sur le trottoir gorgé d’eau. Un paysage boisé est reconnaissable sur le côté et constitue une rupture avec le cheminement de la rue. L’effet de pluie est créé par l’alternance entre des lignes imprimées sombres et les lignes blanches de la feuille laissées vierge. De vagues nuages sont reconnaissables et paraissent constituer le prolongement de l’arbre. L’œuvre est teintée d’une forme de beauté mystérieuse, presque indicible où finalement transparait un jeu d’apparition et de disparition, à travers les nuages disparaissant dans la brume ou encore la figure (peut-être d’un homme, peut-être d’une femme) où le visage se dérobe à notre regard.

Cette beauté mystérieuse, où l’on perçoit un lointain écho au concept du Yugen que l’on trouve déjà dans les peintures à l’encre de l’époque Muromachi tel que

71 Brown, 2003, vol.1 p. 85.

Dialogue entre un pêcheur et un bucheron de Sesshu Toyo(1420-1506) (figure n°5)72

De la même manière, l’œuvre Cerisiers en fleurs de Kumoi (Kumoi-Zakura)73 de Hiroshi Yoshida (1876-1950) datée de 1920 retrace la triste mélancolie, ou l’empathie pour les choses (Mono no Aware), déjà visible à l’époque Heian. Hiroshi Yoshida, né à Kurume, se rend dès 1893 à Kyoto pour étudier la peinture de style occidental dont il prolongea l’apprentissage à Tokyo (l’académie Fudosha). Son intérêt pour la xylogravure apparait autour de 1920-1922, lorsqu’il travaille pour l’éditeur Watanabe Shozaburo. Il entreprend un voyage pour les États-Unis et constate alors le succès des estampes de style Nihon-ga, bien plus que ses aquarelles de style occidental, qui l’amène alors à fonder son propre atelier une fois rentrée au Japon. Pour autant, son style ne se départit jamais de sa formation d’aquarellistes et ses sujets s’inspirent de ses voyages à l’étranger comme au Japon. 74 En effet, dans son œuvre Cerisiers en fleurs Kumoi on retrouve par le traitement des branches de cerisiers en aplats de couleurs fins, utilisant une touche légèrement humide, une similitude avec le processus de l’aquarelle. Cette œuvre nous montre ainsi un cerisier en fleurs dont les longues branches recouvrent l’entièreté de la composition. Au pied de l’arbre, deux figures féminines habillées d’un kimono semblent se retourner sous notre regard. La composition, éclairée par la peine lune montre un dégradé de bleu, atténué au centre de la composition, autour de la sphère lunaire. Alors que l’estampe de Kawase Hasui propose un dégradé de noir, plus ou moins

72 Sesshu Toyo, Dialogue entre pécheur et bucheron, peinture à l’encre, 50,4×38,5cm, Sen-oku Hakuko Kan, Kyoto,

73 Hiroshi Yoshida, Cerisiers en fleurs Kumoi, 1920, Impression sur couleurs en bois, 29,4×45,1cm, Musée de Tolède

74 « Hiroshi Yoshida » dans Vagues de renouveau : Estampes japonaises modernes(1900-1960), Chris Uhlenbeck et Amy Reigle Newland,coll.Fritz Lugt, Paris, 2018, p. 157.

foncé pour exprimer la nuit, l’œuvre de Hiroshi Yoshida se pare d’une pluralité de couleurs se faisant écho l’une à l’autre. Il est intéressant d’observer que les deux figures humaines viennent rompre l’aspect circulaire de la composition amorcé par la lumière de la lune, circulaire, ainsi que la courbure de l’arbre. Ces deux figures féminines, qui semblent se retourner à notre contact devait probablement contempler le cerisier en fleurs. On voit ainsi la mise sous toile de Hanami (la contemplation des cerisiers en fleurs). Moment précis où il s’agit d’observer, par la floraison des cerisiers, le passage des saisons. Passage des saisons qui est pensée comme inéluctable, éphémère, empreint d’une certaine tristesse. On retrouve, par ce geste et ce thème, une allusion possible aux peintures de l’époque Heian mettant en scène ce sentiment. Ainsi, cette œuvre entretient une certaine affinité avec l’œuvre Les pousses de printemps (Wakana : jo)(figure n°6) de Tosa Mitsunobu (1469-1522)75 qui illustre le chapitre 34 du Dit du Genji (genji monogatari)76 rédigé par Murasaki Shikibu au XIème siècle après J.C. On y voit des cerisiers en fleurs représentés aux côtés de paravents à l’intérieur d’un jardin. Autour de ces cerisiers, des hommes en actions, dont un qui lève la tête vers les cerisiers. A leur droite, de l’autre côté des paravents, des femmes assises contemplent ces cerisiers. Cette scène appartenant à une série de 54 albums peints illustre néanmoins une scène précise où les hommes s’affairent à jouer au Kemari alors qu’une princesse les regarde et joue avec un chat. On retrouve néanmoins dans chacun des deux cas, cette même importance accordée au passage des saisons et au Mono no aware (empathie ou tristesse des choses) incarnés par la présence de ces cerisiers fleuris. Rapprochement qui n’est pas sans rappeler le travail de Yoshinori à propos du

75 Tosa Mitsunobu, Les pousses du printemps (illustration du Dit du genji), XVème siècle, encre, couleur,feuille d’or sur papier, 24,1x18cm, musée d’art d’Harvard

76 Murasaki Shikibu, Le Dit du Genji, XIème siècle après J.C

concept qu’il définit, rappelons-le, selon « The metaphorical reading of the passing of the four seasons as a constant reminder of human morality(memento mori)-as well as the tense relationship between the constancy of the natural law that determinate teomporal progression and the cycles of change(mujo) that the seasons represent”(L’observation métaphorique du passage des quatre saisons à la manière d’un rappel constant de la morale humaine – aussi bien que le rapport intense entre la constance des lois naturelles qui déterminent la progression temporelle et le cycle de changement que les saisons représentent)77. Il rapproche alors ce concept d’une forme de tristesse ou d’ennui. On retrouve cette sensibilité à travers le regard inexpressif des deux femmes de l’œuvre d’Hiroshi Yoshida.

Ito Shinshui(1898-1972), quant à lui, représente probablement le peintre le plus réputé et célèbre du mouvement Shin-hanga. Tenté par une carrière artistique, Ito Shinsui se forme, dès 1911, auprès de Kaburi Kiyokata, peintre Nihon-ga. Pour sa production artistique, il fût reçu rapidement à la seconde exposition de l’Inten (1914-1915) et au Bunten en 1915. C’est par la suite en 1922 qu’il est reçu pour l’exposition de Tokyo pour la paix (Heiwa Kinen Tokyo Hakurenkai). C’est en 1916 qu’il rencontre l’éditeur Watanabe Shozaburo et produit une importante production de Shin-hanga. En 1933, Ito Shinsui devient alors juré au Teiten. Il procède à de nombreux voyages comme artistes de guerre. C’est en 1948 qu’il reçoit le prix de l’Académie japonaise des beaux-arts dont il devient membre en 1958. Son œuvre, marquée par une importante production de Bijinga, s’attache davantage à représenter des scènes d’intérieures, plus intimistes que les deux premières œuvres montrées ci-dessus. C’est notamment le cas de son œuvre, Femme habillée

77 « Onishi Yoshinori and the category of aesthetic” dans Modern Japanese Aesthetics : A reader, Michele Marra, University of Hawai’I Press, 1999, United States of America, p. 121.

d’un long kimono78 peinte en 1927 montrant alors le portrait d’une femme de dos, en train de se coiffer. La composition très sobre est caractéristique de l’art de Shinsui. On ne décèle aucun autre plan que celui de la femme en train de se coiffer. Le second plan ne repose sur aucune profondeur, ne préside uniquement que le mica de la feuille. Son visage ne laisse qu’entrevoir la paupière d’un de ses yeux. Un des aspects les plus étonnants de cette œuvre, outre la grande sobriété sur laquelle elle repose, se trouve dans la courbe effectuée par les pans du kimono. Ainsi, sa main gauche se levant pour prendre le peigne laisse tomber en cascade une multitude de plis du kimono. Ces mêmes plis que l’on retrouve à divers endroits du kimono, notamment crées par la torsion du kimono par le Obi (ceinture) rigide. Cette démonstration stylistique n’est pas sans rappeler les Ukiyo-e des estampes de l’époque Edo. Ito Shinsui s’inscrit dans la continuité d’artistes comme Kitagawa Utamaro(1753-1806) ou même Chobunsai Eishi(1756-1829). On décèle ainsi l’atmosphère de l’époque Edo, ainsi que cette sensibilité de l’Iki (raffinement) dans chacun des gestes de cette jeune femme peinte par Shunsui, probablement une geisha, en kimono.

Paul Minvielle

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne - UFR 10
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