Shin-Hanga : Wakon Yosai
La particularité de ces nouvelles estampes se situent à plusieurs niveaux. Comme nous avons pu l’observer, deux de ses peintres connaissent une formation à l’occidentale, style Yo-ga, avant de réaliser leurs estampes pour le courant Shin- Hanga. Et chacun des trois, peut-être Ito Shunsui le moins, empruntent au répertoire de l’art occidental pour réaliser leurs œuvres. Néanmoins comme nous avons tenté de le démontrer, Shin-hanga se présente comme un courant cherchant, au-delà de78 Ito Shunsui, Femme habillé d’un long kimono, 1927, impression en couleur sur bois, 42,9cmx27,2cm, Muséed’art d’Honolulu simplement répondre à une clientèle américaine, à réadapter un style, si ce n’est l’imaginaire, d’une époque au travers de l’estampe.
Le courant s’apparente ainsi à une recherche aussi bien tournée vers le passé que le futur, vers la tradition tout en utilisant des techniques picturales modernes.
Si l’on prend l’exemple d’Hiroshi Yoshida, on peut voir que le traitement de ce sujet tiré de l’époque Heian ne se départit pas d’une utilisation à l’aquarelle.
La composition qui respecte un système de premier plan et de second plan se structure selon un respect des proportions. L’arbre, placé en arrière des deux figures, permet de créer une perspective au sein de la composition.
On peut même noter l’utilisation du raccourci, presque jamais employé avant l’ère Meiji, pour représenter la deuxième figure humaine.
De la même manière, l’usage de dégradé de couleurs reste unique dans l’histoire de l’estampe japonaise…les aplats de couleurs lui étant préférés.
Il est ainsi fort probable qu’Hiroshi Yoshida ait retravaillé son estampe une fois après avoir procédé à l’estampage des différentes couches de couleurs afin d’accentuer certaines nuances.
L’emploi de ces techniques occidentales est pourtant au service d’un regard sur le passé. Les postures extrêmement figées des figures humaines, voire archaïsantes, ainsi que la représentation des fleurs de cerisiers au Mokkotsu (technique de peinture sans os où l’on représente des motifs sans les délimiter par un trait de contour), n’est pas sans rappeler une inspiration des peintures à l’encre de l’époque Heian ou du moins, les Ukiyo-e de l’époque Edo.
A titre de comparaison, une autre estampe du même peintre : Mémoires du Japon 79 (figure n°7) nous montre une composition beaucoup plus moderne.
Trois femmes sont ainsi représentées, assises sur un champ de fleurs, et semblent discuter entre elles. Les postures beaucoup plus dynamiques semblent être tirées, aussi bien que la touche79 Hiroshi Yoshida, Mémoires du Japon, fin XIXème siècle(1899 probablement), impression de couleurs sur bois 69,7×90.3cm, L’institut d’Art de Détroit.
Fine du pinceau, directement du répertoire impressionniste, où les personnages inscrits dans un cadre champêtre semblent être saisis sur le vif.
On est alors plus proche d’une scène de genre que d’une représentation symbolique. Cette comparaison nous permet, de la même manière, de montrer l’originalité de la peinture du Shin-hanga, qui n’hésite pas à élaborer de nouvelles représentations. De nombreuses estampes d’Hiroshi Yoshida sont inédites pour l’originalité de la représentation, empruntant ainsi aux représentations picturales occidentales de la fin du XIXème siècle.
Et quand bien même la composition moderne de Mémoires du Japon nous rappelle les recherches esthétiques occidentales, le titre Mémoires du Japon, quant à lui, ne laisse aucune place au doute.
Hiroshi Yoshida et plus globalement le courant Shin hanga ont le regard tourné vers le passé de leurs pays, qui peut-être s’incarne au creux même de cette conversation anodine entre trois femmes sous les cerisiers en fleurs.
Cette observation est encore plus clairvoyante au travers des yeux d’Ito Shinsui. Ces femmes, représentées dans des actes intimes, reprennent à l’identique le thème des « Bijinga » de l’époque Edo.
La nouveauté d’Ito Shinsui se fait par le traitement de ces femmes. La chose, généralement la plus frappante, est probablement le cadrage qu’il utilise pour les représenter .
On a souvent à faire à un cadrage légèrement en plongée ou en contreplongée, rarement frontal comme peuvent l’être ceux de l’époque Edo.
Cela est particulièrement visible dans une œuvre comme La chevelure80( figure n°8) où le cadrage est pris légèrement en contreplongée, entre le visage de la femme et le seau d’eau, ou encore dans une œuvre comme Devant le miroir81 (figure n°9) ou le cadrage semble être pris en plongée.
L’aspect le plus singulier des œuvres, lesquelles peut-être80 Ito Shunsui, La chevelure, 1952, impression en couleurs sur bois, 52,2×37.4cm, Musée Nihon no hanga, Amsterdam81 Ito Shunsui, Devant le miroir, 1916, impression en couleurs sur bois, 44×28.9cm, Institut de l’art à Chicago contrastent justement avec les « Bijinga » de l’époque Edo, est que ces femmes sont représentées dans des postures dynamiques, souvent en train de se préparer.
A l’inverse, Utamaro se focalisait davantage sur le visage des femmes ainsi que sur leurs tenues élégantes signifiées par un jeu de courbes importants.
Ito Shinsui insiste particulièrement sur l’acte de la toilette, de l’habillement. Cette variation du thème montre la volonté de l’artiste à vouloir rendre ces compositions plus modernes, moins figées et plus proches des scènes intimistes tels qu’on les retrouve dans certaines peintures de Henri Toulouse-Lautrec (1864-1901) ou même Henri Fantin- Latour(1836-1904), que des Bijinga de l’époque Edo.
Pour autant, le fait que ces femmes soient absorbées dans leurs activités, où ne semblent pas remarquer le spectateur, représentent une des caractéristiques issues de la tradition de l’époque Edo.
En effet, absorbées par leurs toilettes, les femmes des œuvres Femme habillée par un long kimono ou même l’œuvre La chevelure ne prêtent pas attention au spectateur.
Caractéristique qui confère de l’intensité à la valeur intimiste du tableau et que l’on trouve déjà dans les représentations de l’époque Edo. Une nouvelle fois, une des particularités des estampes d’Ito Shunsui est de vouloir insister sur une action précise plus que de vouloir représenter la perfection du visage féminins.
Nous en parlerons à nouveau plus tard. Finalement l’observation de peintures occidentale lui permet de perpétuer la tradition des Bijinga. Le cas le plus complexe de notre corpus d’œuvres est probablement celui de Kawase Hasui.
Si on retrouve de nombreuses allusions à la culture nippone, au travers de l’architecture des maisons en bois ou dans le traitement des nuages, représentés de manière filiforme selon les peintures à l’encre chinoise puis, plus tard, les estampes, l’ensemble de la représentation suit un traitement occidental.
Ainsi, la rue s’inscrit dans un principe de perspective ; on note plusieurs échelles de plan, au premier la silhouette humaine
marchant sous la pluie, au second les maisons en enfilades et au dernier, l’arbre qui rompt la perspective créée par la rue.
Le cadrage apparait comme centré et la luminosité semble, par l’alternance de couleur noire et blanche, jaune, appartenir bien plus à un procédé de clair-obscur que celui d’une représentation d’un paysage nocturne japonais.
Et c’est probablement avec la technique employée par Kawase Hasui que l’on trouve un usage original de l’estampe. En effet, l’alternance de stries, entre papier vierge et couleur noire, pour produire l’effet de la pluie montre une forme d’originalité sur le travail du matériau.
L’art Japonais, comme le dit Akira Tamba dans son article82 se caractérise par « une esthétique du raffinement » qui trouve son apogée à l’époque Edo : « C’est ainsi qu’aucun pays au monde n’a autant d’écoles ou de groupements artistiques que le Japon, où l’on maintient le beau par la répétition.
C’est la raison pour laquelle le niveau technique des artistes et des artisans est très élevé. »83 Cette art du raffinement se conçoit comme le maintien d’une certaine perfection technique édifiée sur une méthode de répétition laissant peu de place à une forme d’originalité : « Mais au Japon, l’art a toujours été un principe éducatif ayant pour but la formation d’un peuple culturellement homogène.
On peut dire sans exagération qu’il n’existe pas un écolier qui n’ait pas appris à faire des poèmes de forme « haïku » ou « tanka », ou qui n’ait pas l’expérience de la calligraphie »84 Ainsi, la démarche propre à Kawase Hasui cherchant à opérer un mode de stries en laissant vierge la feuille, étant obligé d’utiliser des calques spécifiques s’avère originale.
Si l’on compare cette estampe82 « Esthétique de l’art contemporain au Japon »par Tomonobu Imamichi dans L’esthétique contemporaine du Japon : Théorie et pratique à partir des années 1930, dir.Akira Tamba, Cnrs éditions, Paris, 1997, p. 29.83 « Esthétique de l’art contemporain au Japon »par Tomonobu Imamichi dans L’esthétique contemporaine du Japon : Théorie et pratique à partir des années 1930, dir.Akira Tamba, Cnrs éditions, Paris, 1997, p. 30.84
« Esthétique de l’art contemporain au Japon » dans L’esthétique contemporaine du Japon : Théorie et pratique à partir des années 1930, dir.Akira Tamba, Cnrs éditions, Paris, 1997, p. 30.
à celle d’un autre artiste du mouvement Shin-hanga, Hirano Hakuho(1879-1957) et de son œuvre Dotonbori85 on peut voir que le traitement de la pluie est différent.
Ce dernier, pour représenter la pluie, dispense des aplats de couleurs au sol permettant de rappeler les flaques d’eau en prenant leurs formes. Hirano Hakuho reste alors dans le registre du dessin et de la signification picturale là ou Kawase Hasui travaille directement le matériau.
On peut voir le geste propre aux avant- gardes européennes du début du XXème siècle dont les réflexions portent sur les mediums artistiques. A l’image de Picasso qui élabore ses premiers collages dès 1912, Kawase Hasui réfléchit sur les possibilités qu’offrent un médium artistique tel que l’estampe.
En découle ainsi une œuvre originale avec un effet singulier créé par un procédé original : l’alternance de lignes imprimées sombres et la feuille laissée vierge dans la planche.
Nous le voyons donc, la production artistique de ces trois artistes reflète ce que Sakuma Shozan nomma « Wakon Yosai » (âme japonaise, savoir étranger). Les œuvres du Shin-hanga concentrent en elles cette double tendance : l’utilisation de techniques étrangères, l’affirmation d’une identité japonaise.
D’une part, le courant Shin-hanga s’inscrit au sein d’une tradition dont les thèmes évoqués, les méthodes de production ne sont pas sans rappeler celles des époques précédentes.
De manière générale, cette période historique du premier quart du XXème siècle, ne se départage pas de cette volonté de revenir, de conserver et de maintenir une tradition culturelle, esthétique du Japon.
Ainsi, comme l’avance Akira Tamba « De la dernière décennie du XIXème siècle aux alentours de 1920 s’amorce un retour à la tradition dans un effort de rééquilibrage, en réaction contre l’intrusion massive de85 Hirano Hakuho, Dotonbori, Impression en couleurs sur bois, 39,1×26,3cm, Musée Nihon no hanga, Amsterdam la civilisation occidentale avec la restauration de Meiji. »86 Ainsi ces trois œuvres que nous analyserons plus en détail par la suite, s’inscrivent parfaitement dans cette tendance « à l’intrusion massive de la civilisation occidentale » au sein d’un mouvement qui pourtant revendique cette position de réaction.
Néanmoins, pour des motifs liées à leur formation, ainsi qu’à la nécessité de plaire à un public étranger, occidental, leur art « s’occidentalise ». L’occidentalisation est alors gage de modernisation.
Ainsi, et peut-être, les mots d’Akira Tamba ne peuvent qu’être plus éclairants pour illustrer ce phénomène unique à la culture japonaise : « Par ailleurs, ce panorama de la vie artistique dans le Japon contemporain met en évidence un fait remarquable: à aucun moment la civilisation occidentale n’a été rejetée, tout comme la civilisation importée de la Chine n’avait jamais été reniée.
C’est au contraire à la lumière du rationalisme occidental que la tradition japonaise a été remise en question.
Ainsi est née la « bipolarisation » qui, depuis un siècle, entraîne une oscillation constante entre une appréhension rationnelle conforme à l’épistémologie de souche occidentale et une appréhension psychosensorielle issue d’un mode de pensée orientale. On voit également comment le syncrétisme japonais aboutit à une structure feuilletée, qui permet de greffer des apports hétérogènes sur un tronc commun artistique où coule toujours la sève qui alimente une même quête d’identité culturelle. L’artiste parvient alors à fondre sa personnalité dans le flux de l’histoire qui la légitime au sein d’une communauté »87 Ces mots nous montrent combien née à l’époque Meiji ce que nomme Akira Tamba, la « bipolarisation » de la culture japonaise. Aspect de la culture japonaise qui se86 « Présentation génerale» d’Akira Tamba dans L’esthétique contemporaine du Japon : Théorie et pratique à partir des années 1930, dir.Akira Tamba, Cnrs éditions, Paris, 1997, p. 17.87
« Présentation générale » par Akira Tamba dans L’esthétique contemporaine du Japon : Théorie et pratique à partir des années 1930, dir.Akira Tamba, Cnrs éditions, Paris, 1997, p. 17.
cristallise alors dans les estampes du Shin-hanga par l’emploi et le mélange de deux approches, mais qui s’observe surtout par cette double tendance au sein de la production d’estampes : le Shin-hanga et le Sosaku-hanga.
Il reste que comme le dit Akira Tamba, ce syncrétisme japonais ne se départage pas, sur le plan artistique, d’un tronc commun artistique où viennent s’ajouter des apports occidentaux.
Ainsi, n’importe laquelle des trois œuvres analysées précédemment montrent ce tronc commun issue des cultures précédentes comme celle de l’époque Heian, Muromachi ou Edo.
Il nous reste alors à analyser comment ces trois œuvres communiquent avec les différents textes théoriques précédemment montrées et analysées en vue d’observer si oui ou non, le mouvement Shin-hanga reflète, malgré sa position inadaptée à une expression artistique, une forme de sensibilité propre à l’ère Meiji et aux époques qui suivirent jusqu’en 1950.
Forme de sensibilité que nous essayerons alors d’expliquer comme une certaine « mélancolie » ou « nostalgie du passé », issue elle-même de la considération historique d’une culture proprement indigène de la part du peuple japonais.
