Shin-hanga, itinéraire du Japon, formation d’un paysage national

  1. Shin-Hanga : synthèse d’une sensibilité esthétique (Japon)
  2. Paul MINVIELLE
  3. Le Bouddhisme Zen menacé par l’occidentalisation
  4. D’anciens concepts esthétiques mis au goût du jour
  5. Archéologie d’une sensibilité esthétique japonaise
  6. L’origine du Shin-Hanga
  7. Hasui, Ito Shinshui et Hiroshi Yoshida, une même sensibilité
  8. Shin-Hanga : Wakon Yosai
  9. Réceptacle des concepts esthétiques antérieures
  10. Shin-hanga, itinéraire du Japon, formation d’un paysage national
  11. Le mouvement Shin-hanga : un art moderne ?

: Shin-hanga, itinéraire du Japon, formation d’un paysage national

Ainsi, l’esthétique traditionnelle des œuvres du courant Shin-hanga devient un enjeu de conservation d’une culture japonaise. Cela explique probablement la grande majorité de paysages. En effet, nombreux sont les lieux culturels japonais représentés au sein des nouvelles estampes. On observe une forme de construction

nationale où le paysage devient l’affirmation d’une nation. On retrouve ainsi la notion de « beauté pittoresque » créée par William Gilpin en vue de qualifier un paysage remarquable. En effet, les estampes Shin Hanga peuvent à certains égards rappeler ce que nomme Gilpin, une nature qui serait « toujours remarquable en matière de dessin »106 et « également admirable pour ses qualités de coloriste. »107 Valorisation d’une géographie nationale que l’on connait déjà à l’époque d’Edo où des artistes comme Katsushika Hokusai(1760-1849) ou Utagawa Hiroshige(1797- 1858) peignent des Séries de vue visant à retracer les itinéraires commerciaux et proprement culturels de l’archipel. Par exemple la série des « 36 vues du mont Fuji » d’Hokusai peints à partir de 1831-1833 depuis certains points géographiques importants autour de la capitale Edo ou encore les carnets de voyage d’Utagawa Hiroshige visant à dépeindre la route de Tokaido reliant Tokyo à Kyoto. De ce fait, comme l’avance Michael Lucken : « De cette manière, par le biais des penseurs européens qui interrogeaient « de l’intérieur » le fonctionnement de leur société, se mit progressivement en place au Japon un mécanisme extrêmement efficient de définition dialectique de l’identité culturelle nationale »108 Mécanisme que l’on retrouve à travers les deux paysages que nous avons choisi d’étudier. Ainsi, comme nous le voyons l’œuvre de Kawase Hasui , Pluie à Maekawa Soshu, représente un lieu déjà connu : La province de Soshu (Sagami). Cette province située au centre et à l’ouest de la préfecture de Kanagawa. Nombreuses sont les estampes de Kawase Hasui qui revendiquent cette ambition. Celles-ci rendent compte des nombreux voyages qu’effectua l’artiste à travers les routes du Japon : « Contrairement à son contemporain Yoshida Hiroshi, Hasui voyagea surtout au Japon ; sa seule série

 

106 William Gilpin, Observations sur la rivière Wye, Quad, 2010, p. 52-53.

107 Ibid,. p. 52-53.

108 Michael Lucken, L’art du Japon au XXème siècle : pensée, formes et résistances, Hermann Editeurs des sciences et des arts, 2001, Paris

résultant d’un voyage à l’étranger est une petite série de vues coréennes réalisée à partir de 1939. » On retrouve ainsi avec des œuvres comme « La cascade de Yuhi, à Shiobara(Shiobara no taki)109 (figure n°12) de sa série « Souvenirs de voyage, première partie », contenant seize gravures, (Tabi miyage dai isshu) peinte en 1920 ou encore son autre œuvre Hiver dans les gorges d’Arashi(fuyu no Arashikyo) (figure n°13) peinte en 1921, appartenant cette fois à sa seconde série de voyages intitulé « Souvenirs de voyage, deuxième série ».110 La première estampe, inspirée par son premier voyage au Japon, vise à représenter une cascade, ici dans la région de Shiobara. Cette région est alors célèbre à travers le Japon pour ses sources chaudes de la préfecture de Tochigi. Son premier voyage a pour ambition finalement de représenter les sites célèbres des préfectures du nord de l’île principale, Honshu, à savoir Niigata, Aomori et Miyagi. De la même manière, son autre estampe Hiver dans les gorges d’Arashi qui appartient à sa seconde série

« Souvenirs de voyage, deuxième série » comprenant vingt-neuf estampes, propose des paysages japonais propres à la région du Kansai, qui longe la mer du Japon sur l’île principale de Honshu et une partie de l’île de Shikoku. Ici, on peut observer sur l’estampe la représentation de la célèbre rivière Oi à Arashiyama, se situant non loin de Kyoto. La particularité de cette représentation est peut-être le fait que contrairement aux représentations antérieures111, Kawase Hasui n’a pas représenté le feuillage d’automne doré des arbres : « Cette représentation de la célèbre rivière Oi à Arashiyama, aux abords de Kyoto, est atypique en ce qu’elle n’insiste pas sur

 

109 Kawase Hasui, La cascade de Yuhi, à Shiobara, 1920, impression sur bois, Nihon no Hanga, Amsterdam

110 Kawase Hasui, Hiver dans les gorges d’Arashi, 1921, impression en couleurs sur bois, Nihon no hanga, Amsterdam

111 Comme put le faire Hokusai dans une estampe daté de 1831 ou il représente ce thème paysager décoré du feuillage d’automne

l’aspect qui avait fait la renommée du site : son feuillage d’automne. »112 Cela s’explique probablement par la volonté de Kawase Hasui de vouloir représenter un paysage « réaliste ». Ainsi, son voyage qui se déroule en début d’année, cette estampe étant datée du 22 février 1921, il est fort possible qu’une fois avoir été sur place, il n’ait pas eu l’occasion d’observer le phénomène du feuillage doré propre aux estampes antérieures. Comme nous avons pu le dire, Kawase Hasui, et plus globalement les artistes post-meiji, sous l’impulsion des écrits de Mori Rintarô vont se contraindre à une observation fidèle de la nature et non idéalisée. De ce fait, il est fort probable que Kawase Hasui n’ayant pas pu voir de ses propres yeux les érables en automne, se serait attaché à peindre ce qu’il aurait eu l’occasion de voir lors de son voyage à Arashiyama. Nombreux sont les exemples qui montrent des représentations de lieux célèbres dans les gravures de Kawase Hasui. Peut-être les deux exemples les plus intéressants sont celui de Matin au pont Nijubashi (nijubashi no asa)113 (figure n°13) ainsi que ces estampes de guerre. L’estampe Matin au pont Nijubashi, qui appartient à sa série des « Vingt vues de Tokyo » débuté en 1926, montre alors le pont Nijubashi signifiant « le double pont » qui est un des deux principaux ponts menant au palais impérial de Tokyo construit en 1887 sous l’époque Meiji. Le sujet représentant le pont menant au palais ne montre pas pour autant le palais. Le sujet est une nouvelle fois un sujet incarnant la culture et la tradition du Japon, à savoir le Palais de l’empereur et amène les auteurs de l’ouvrage Vagues de renouveau : Estampes japonaises modernes (1900-1960) :

 

112 « Les estampes japonaises du début du XXème siècle : vagues de renouveau, vagues de changement » dans Vagues de renouveau : Estampes japonaises modernes(1900-1960), Chris Uhlenbeck et Amy Reigle Newland,coll.Fritz Lugt, Paris, 2018, p. 243.

113 Kawase Hasui, Matin au point Nijubashi, 1930, impression sur bois, 38,8×26,5cm, Musée nihon no hanga, Amsterdam

« Cette estampe incarne l’esthétique du « Shin hanga » dans sa beauté sereine et intemporelle. »114 La propension des œuvres du Shin-Hanga à servir une géographie nationale à la manière d’une carte postale ou de l’affirmation d’une identité nationale trouve probablement son apogée à travers les quelques œuvres de guerres proposées par ces trois différents artistes. Ainsi, l’estampe de guerre de Kawase Hasui représentant des soldats partis en guerre intitulée Crépuscule rouge(Akai yuhi)115 (figure n°14) peinte en 1937 nous montre des soldats partant sur le champ de bataille dans le contexte de la guerre sino-japonaise, tout en gardant une certaine forme de mystère quant aux lieux et à l’événement. Ce n’est pas le cas en revanche d’une des rares estampes de paysage d’Ito Shinsui intitulée La rivière Martapura, Bornéo (Boruneo Marutapura kawa)116 (figure n°15) peinte en 1943 où l’on peut voir la représentation de Bornéo en Indonésie. Bornéo est alors envahie par le Japon la même année de la publication de l’estampe et servit au Japon à puiser les matières premières.

Le paysage est ainsi utilisé au service d’une idéologie nationale et sert un discours. Si l’on s’attarde une nouvelle fois sur l’utilisation des paysages d’estampes en vue de recréer une « beauté pittoresque » propre à une culture traditionnelle, une estampe exceptionnelle dans ce registre est probablement celle d’Ito Shinsui, Le temple Miidera(Miidera-jin)117 intégrée à la série des « Huit vues d’Omi (Omi hakkei no uchi) peinte en 1917. Cette série s’inscrit dans une tradition que l’on connait déjà à l’époque Edo. En effet, Utagawa Hiroshige en avait déjà réalisée une en 1834. La différence repose dans le fait qu’Ito Shunsui a directement

114 Ibid, . p. 247.

115 Kawase Hasui, Crépuscule rouge, 1937, 22.8x32cm, Musée Nihon no hanga, Asmterdam 116 Ito Shinsui, La rivière Martapura Bornéo, 1943, 2è,2x38cm, Musée Nihon no hanga, Amsterdam

117 Ito Shinsui, Le temple Miidera, 1817, 31,8×22,6cm, Musée Nihon no hanga, Amsterdam

visité les lieux. Ito Shunsui propose une approche originale en créant « des paysages atmosphériques en décrivant la pluie, la neige et la lumière »118 On devine cette atmosphère empreinte de poésie par la présence de l’architecture du temple vide, présenté sous la pluie. De plus, l’angle choisie par Ito Shinsui témoigne d’une grande modernité. Ainsi, les couleurs font l’objet d’un traitement peu varié. On observe principalement une nuance de gris et de noir. Le temple n’est pas présenté de manière frontale, mais bien plutôt sur le côté, la focalisation étant davantage mise sur le rapport qu’il entretient avec la nature. L’absence de figure humaine joue aussi un rôle important dans l’adaptation de ce lieu symbolique. Cette nouvelle approche ne connut pas un grand succès commercial. C’est le propos que tient notamment les auteurs du catalogue d’exposition Vagues de renouveau : estampes japonaises modernes (1900-1960) : « On connait très peu de tirages d’essai des paysages de Shinsui. La série « Huit vues d’Omi’ fut tirée à deux cents exemplaires, alors que ses autres estampes de paysages ne faisaient généralement pas l’objet d’éditions limitées. Ces œuvres furent peut-être traitées de la même manière que l’« Ukiyo-e » parce qu’il s’agissait d’objets commerciaux. Cependant, elles symbolisaient aussi la recherche par Shinsui et Watanabe d’un nouveau modèle d’expression, comme « Le passeur » (watashimori,1918),

« Mousson (Tsuyu, 1919), « Aube (Reimi, 1919), « Soleil couchant en automne(Aki no rakujitsu, 1921) et « Après la neige (yuki no ato, 1921) ».119 Ainsi, ces œuvres ne font pas que remettre au gout du jours des œuvres antérieures, ni ne

118 « Les estampes japonaises du début du XXème siècle : vagues de renouveau, vagues de changement » dans Vagues de renouveau : Estampes japonaises modernes(1900-1960), Chris Uhlenbeck et Amy Reigle Newland,coll.Fritz Lugt, Paris, 2018, p. 445.

119 « Les estampes japonaises du début du XXème siècle : vagues de renouveau, vagues de changement » dans Vagues de renouveau : Estampes japonaises modernes(1900-1960), Chris Uhlenbeck et Amy Reigle Newland,coll.Fritz Lugt, Paris, 2018, p. 445.

copient simplement les œuvres du passés. Il y a toute une démarche propre aux artistes de Shin-Hanga qui au travers des différents itinéraires édifient un patrimoine proprement national. Cette recherche à propos des sites célèbres du Japon s’observe à certains égards auprès des estampes d’Hiroshi Yoshida avec par exemple son œuvre Grotte de Komagatake( Komagatake iwakoya) (figure n°16) peinte pour sa série sur « Les Alpes du sud japonaises » (Nihon Minami Arupusu shu) datée de 1928120 où l’on peut voir la représentation d’un groupe de 4 personnages, présentant alors le centre de la composition. Ici, on peut voir la place centrale qui est laissée à la figure humaine. On a presque à faire, au-delà d’une simple représentation géographique, à une démonstration ethnographique de la vie japonaise. On voit ainsi un groupe de quatre travailleurs, probablement en train de se reposer. Leurs tenues de travail, composées de voile ou de bandeau nous montrent que ce sont des ouvriers ou peut-être des paysans. Il est à noter qu’en 1927, Yoshida Hiroshi procède aussi à une série des 12 vues de Tokyo où il peint la vie citadine de Tokyo.

On retrouve donc à travers leurs démarches la volonté de représenter un pays par la mise en image de sa géographie. Cette démarche ne se départit pas d’un discours sur la nécessité d’une culture traditionnelle et propres dont des penseurs comme Okakura Kakuzo se font les porte-paroles.

120 Hiroshi Yoshida, Grotte de Komagatake, 1928, impression en couleurs sur bois, 20,9x41cm

Paul Minvielle

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne - UFR 10
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