Le Bouddhisme Zen menacé par l’occidentalisation

  1. Shin-Hanga : synthèse d’une sensibilité esthétique (Japon)
  2. Paul MINVIELLE
  3. Le Bouddhisme Zen menacé par l’occidentalisation
  4. D’anciens concepts esthétiques mis au goût du jour
  5. Archéologie d’une sensibilité esthétique japonaise
  6. L’origine du Shin-Hanga
  7. Hasui, Ito Shinshui et Hiroshi Yoshida, une même sensibilité
  8. Shin-Hanga : Wakon Yosai
  9. Réceptacle des concepts esthétiques antérieures
  10. Shin-hanga, itinéraire du Japon, formation d’un paysage national
  11. Le mouvement Shin-hanga : un art moderne ?

Une première pensée esthétique japonaise moderne

I : Une première pensée esthétique japonaise moderne

1.1 : Une tradition japonaise menacée par l’occidentalisation

L’esthétique japonaise, dès ses débuts, pose un problème d’interprétation. Avant l’arrivée de l’influence occidentale on peut déjà voir en germe une sensibilité esthétique issue directement de la tradition du Bouddhisme Zen.

Ainsi, comme l’avance Robert Heinemann dans son article Pensée et spiritualité japonaises : « La culture japonais, en fait, lie, de façon inextricable, philosophie, religion et les arts qui sont fondés sur le concept de la « voie ».

« C’est une des grandes caractéristiques de cette culture, et il important de le reconnaître avant même de discuter le caractère philosophique de ses doctrines. »19

Et l’on peut voir à travers cette citation combien le rôle du Bouddhisme est déterminant pour la formation d’une sensibilité japonaise en amont de l’intégration des catégories occidentales.

Que l’on prenne le concept de Yugen20, propre à la période Kamakura(1185-1333) et Muromachi (1336-1573) rattaché à l’histoire du Bouddhisme ou encore le concept de Mono no Aware propre à la période Heian, on peut voir l’influence que joue le Bouddhisme dans la construction d’une sensibilité japonaise.

C’est avant tout Nishida Kitaro qui va permettre la jonction entre Bouddhisme Zen et une pensée orientale.

Il se sert de la méthodologie occidentale, issue de la phénoménologie husserlienne et de la terminologie de la philosophie occidentale. Ainsi il puise dans la spiritualité bouddhique, en se fondant sur sa propre expérience du zazen. Ces théories sont construites à partir de ce qu’il nomme « expérience pure ».

L’expérience pure est envisagée alors comme un mode de conscience non objectivant, réflexif et immédiat.

19 « La pensée japonaise », dir.Sylvain Auroux, quadrige, 2019, Paris, p. 35.

20 Toyo Izutsu, The Theory of Beauty in the classical Aesthetics of Japan

Il en parle ainsi dans son ouvrage publié en 1911 : Zen no kenkyu (Études sur le bien).

Le concept est une réinterprétation propre de l’auteur de concept psychologique d’expérience pure développé par le psychologue allemand Wilhelm Wundt au XIXème siècle, notamment dans son livre Völkerpsychologie21. L’ouvrage ouvre alors un nouveau chemin dans l’élaboration d’une esthétique.

Ce rapprochement de l’esthétique occidentale et japonaise apporte un nouveau regard et manifeste l’importante du lien entre l’Occident et le Japon.

De ce fait, par le compromis qu’il trouve entre pensée bouddhique et pensée occidentale, Nishida Kitaro se présente comme un des premiers penseurs à dépasser la simple polémique : pensée occidentale face à la pensée orientale.

En effet, dans un contexte où « Les uns reconnaissaient des philosophies à l’intérieure du shinto, du bouddhisme et du confucianisme : les autres n’y voyaient que l’aspect religieux, philologique ou archéologique »22

Nishida Kitaro représente une des premières philosophies originales en se situant « au point de jonction de deux courants, spiritualité traditionnelle du bouddhisme, en particulier du Zen, et philosophie occidentale, qui, à cette époque, voit son premier épanouissement au Japon23 ».

De la même manière, sa théorie de la poïesis contient en germe les jalons d’une première esthétique proprement japonaise.

Ce concept, apparu pour la première fois, sous forme d’ébauche, dans son article Essence du beau, s’articule en quatre points définissables :

1) L’important en Art réside dans les fondements ontologiques a priori de l’objet esthétique ;

2) La création artistique répond à un mouvement d’affectivité pure, ne trouvant une coordination que sous l’égide d’une volonté absolue transcendant les effets divers de la volition qui procure le son et les formes de la artistique par le dynamisme ;

3) La visée de l’art s’identifie au mouvement même de la vie, et c’est dans la saisie de cette conscience qu’elle s’incarne dans les œuvres ;

4) La connaissance artistique devient une expressivité corporelle.24

Fondamentalement, son concept de poïesis est envisagé comme une intuition active de la part de l’artiste se trouvant au fondement de l’acte créateur où objet et sujet se lient.

21 Wihlem Wundt, Völkerpsychologie: eine Untersuchung der Entwicklungsgesetze von Sprache, Mythus und Sitte, Wihl, 1900

22 Ibid, p. 35.

23 Ibid, p. 35.

Comme celui-ci l’avance : « Sous l’effet de l’intuition active, le soi s’assimile irrémédiablement à la chose et c’est dans la trajectoire du moi vers les choses que s’élabore ce que l’on appelle art, tandis que, à l’inverse, c’est dans la propension des choses à s’identifier au moi, dans le parcours des choses vers le moi, dans la trajectoire le soi s’engendre au travers des choses que s’élabore le lieu de la pratique ».25

Cette théorie, qu’il reprend des travaux de Konrad Fiedler et Aloïs Riegl, montre en germe une relation directe avec la conception bouddhiste du rapport au monde.

En effet, on voit ici, en arrière-fond, une des caractéristiques de la pensée japonaise de la Nature, envisagée selon un principe de non-dualité et non selon un principe dialectique.

En effet, comme nous pouvons le voir la création artistique est envisagée comme l’union entre l’artiste et l’objet, l’un interagissant sur l’autre et vice-versa plus qu’un agir de l’artiste « sujet » sur un objet artistique. Mais c’est probablement la distinction qu’il opère entre une esthétique occidentale et une esthétique extrême-orientale qui nous intéresse le plus ici.

Nishida distingue finalement les deux esthétiques selon une conception matérielle (occidentale) de la réalité ou spirituelle (extrême-orientale).

Ainsi : « La seconde proposition, plus discrète, concerne les caractéristiques de l’art extrême-oriental, envisagé de ce même point de vue. Si l’art occidental vise à saisir l’espace matériel des objets, l’art extrême-oriental vise, lui, un espace mental. 

24 « La théorie de la poïesis chez Nishida : L’art et la genèse historique » par Yûjirô Nakamura dans L’esthétique contemporaine du Japon : Théorie et pratique à partir des années 1930, dir.Akira Tamba, Cnrs éditions, Paris, 1997, p. 32.

25 Nishida Kitaro, De l’identité des contraires absolus, IX, p. 111.

Or l’espace historique est constitué que, si l’art occidental s’érige une détermination spatiale, le mouvement d’abstraction qui le sous-tend ne s’affranchit pas, pour autant, de la tendance à l’empathie.

En revanche, dans sa recherche de l’abstraction, l’art extrême-oriental, loin de se résumer à un formalisme géométrique, témoigne avant tout d’une abnégation du moi dans un espace absolu.

« L’espace de l’art oriental n’existe pas par rapport au soi, mais en chacun de soi »26

On voit à travers cet exemple ce qui détermine le caractère particulier d’un art extrême-oriental : « l’espace intérieur ». C’est ce caractère propre à l’art extrême-oriental qui permet une appréhension de la réalité originale, intériorisée.

Cet élément constitue un point de différence avec l’esthétique occidentale et définit, du même coup, les caractères propres à une esthétique japonaise en délimitant une frontière conceptuelle entre les deux esthétiques.

Pour reprendre les termes de Yûjirô Nakamura : « L’art extrême- oriental cherche davantage, mais sans se départir de la modestie quotidienne, à subsumer l’univers dans un bol à thé en laque »27

De la même manière que Nishida Kitaro trace une ligne d’analyse comportant des éléments de distinction entre l’Occident et l’Orient. Okaku Kakuzo, relativement à la même époque, pose les premiers jalons d’une théorie esthétique proprement japonaise.

Ainsi, proposant un remaniement du rituel traditionnel du thé (chanoyu), Le livre du thé28 d’Okakura Kakuzo produit une pensée singulière à partir d’une cérémonie traditionnelle propre à la culture japonaise. Sa pensée, comme le thème qu’il choisit, s’ancre dans une tradition bouddhiste.

26 Nishida Kitaro, Fonction de l’art dans la genèse de l’histoire, X, p. 240-241.

27 « La théorie de la poïesis chez Nishida : L’art et la genèse historique » par Yûjirô Nakamura dans L’esthétique contemporaine du Japon : Théorie et pratique à partir des années 1930, dir.Akira Tamba, Cnrs éditions, Paris, 1997, p. 40.

28 Okakura Kakuzô, Le livre du thé, Éditions Philippe Picquier, 2006, Paris

Comme l’avance Shen Soshitsu dans la préface dédiée au Livre du thé : « Si elle repose sur sa profonde maitrise du chinois, la vision d’Okakura s’enracine également dans les valeurs religieuses du bouddhisme, du taoïsme et du confucianisme.

Dans cette perspective, l’art se dresse contre le mensonge, l’attachement et l’égoïsme. Okakura l’affirme clairement : « Si nous ne pardonnons jamais à autrui, c’est parce nous nous savons fautifs.

Nous chérissons notre égo par crainte de dire la vérité aux autres. Nous nous réfugions dans l’orgueil par peur de révéler notre propre vérité »29. Comme on peut le voir, la relation qu’entretient la cérémonie du thé ne se départage pas d’une pensée bouddhiste.

Pour autant, la cérémonie du thé, et plus spécifiquement le thé, représente aux yeux d’Okakura, un idéal esthétique japonais.

Mieux encore, il représente l’aboutissement d’une culture proprement japonaise : « Loin d’être une simple esthétique, dans le sens ordinaire du terme, la philosophie du thé exprime, en même temps qu’une éthique et une religion, notre conception globale de l’homme et de la nature »30

La conception d’Okakura tend à retracer l’origine de ce rituel proprement japonais à l’aune du bouddhisme Zen.

C’est ainsi qu’il retrace l’histoire, dans son ouvrage, des deux mouvements Taoisme et Zen afin d’aborder le sens esthétique qu’incarne la cérémonie. Ainsi, « Au fond, l’idéal du thé est l’aboutissement même de cette conception zen : la grandeur réside dans les plus menus faits de la vie.

Le Taoïsme a fourni les fondements d’un idéal esthétique, le Zen les a mis en pratique ».31

Et Shen Soshitsu ne dit pas autrement dans sa postface dédiée au livre, écrite en 1989, lorsqu’il tente de résumer l’aspect spirituel que revête la cérémonie : « Ce « thé » devint une façon de vivre – une voie pratique d’accomplissement spirituel. Ce « thé », c’était le « cha-no-yu ».

29 Ibid,. p. 18.

30 Ibid,. p. 24.

31 Ibid, p. 73.

Fondé sur l’idée que nous ne saurions atteindre la paix intérieure sans un effort délibéré visant à nous affranchir des préoccupations et des désirs de ce monde, le « cha-no-yu » nous offrait un moyen de transcender les attachements du quotidien et de creuser jusqu’aux racines de notre être. »32

Son observation de l’histoire de la cérémonie du thé s’accompagne aussi d’une critique du modernisme japonais crée à partir de l’ère Meiji. En effet, on retrouve dans son ouvrage, différentes observations sur les effets du modernisme sur la société japonaise.

Il critique alors l’appauvrissement des goûts individuels et la consommation de masse irréfléchie des Japonais :

« Aujourd’hui, chose combien regrettable, la plus grande part de notre enthousiasme apparent pour l’art ne repose sur aucun sentiment réel.

En une époque démocratique comme la nôtre, les hommes réclament à cor et à cri et sans même tenir compte de leurs propres sentiments – ce que la majorité considère comme la meilleur ». 33 C’est d’ailleurs ce constat qui est à la genèse de la rédaction de son ouvrage.

Okakura Kakuzo vit alors la consommation de masse uniforme de ses contemporains à la manière d’une crise identitaire de la tradition japonaise.

C’est ainsi que l’observe, dans la postface du Livre du thé, Shen Soshitsu : « Okaku rédigea le Livre du thé en 1906, lors même que le Japon, confronté à un afflux massif d’idées et d’institutions occidentales, se voyait menacé de perdre ses repères culturels ».34

32 Ibid,.p. 143.

33 Ibid,.p. 107.

34 Ibid,. p. 141.

C’est probablement cette volonté de conserver cette tradition qui amenèrent aussi nombreux intellectuels japonais à réfléchir sur la sensibilité esthétique des époques précédentes.

Ainsi Okakuza Kakuzo lui-même analyse le concept du Wabi-Sabi qu’il associe à la cérémonie du thé. C’est par l’usage des ustensiles, fracturés, abimés, voire vieillots que le Wabi-Sabi (la patine de l’âge) se dévoile dans sa plus parfaite incarnation.

Ce concept esthétique, qui apparait sous l’impulsion des premiers maîtres de thé au XV-XVIème siècle, traduit par l’imperfection de l’objet, un regard sur le temps et l’évanescence du monde réel.

Okakura Kakuzo parle alors d’un « Culte de l’imparfait » que la pratique de la cérémonie du thé permet de mettre en exergue :
« Il exprime ainsi son goût pour ce qui constitue sans doute la marque distinctive des ustensiles de thé les plus précieux : l’absence de symétrie et de perfection formelle […] pour le taoïsme comme pour le zen, seul celui qui a achevé en esprit l’inachevé peut découvrir la véritable beauté.
La vigueur de la vie et de l’art réside dans leurs possibilités de
croissance. »35

Ainsi, si l’introduction à la vie occidentale constitue une des clefs de voute du modernisme de l’ère Meiji, on peut voir que dès le début du XXème siècle, nombreux sont les penseurs qui vont chercher à se départir de ce processus.

L’important nombre d’ouvrages traitant des concepts esthétiques antérieurs à l’ère Meiji induit la grande nécessité pour ces penseurs de conserver, voir restaurer une culture traditionnelle japonaise.

L’esthétique, et ces concepts, semblent alors l’issue pour aboutir à la réalisation d’une culture propre.

Étudier et comprendre la sensibilité des époques antérieures de la société japonaise devient un enjeu majeur en vue de traduire une identité propre à la civilisation japonaise. L’histoire de ces sensibilités permettraient alors de construire l’histoire d’une nation.

On le comprend, se mélangent alors sensibilité esthétique et revendication nationale. Le livre du thé ne déroge pas à cette règle.

35 Ibid,. p. 165.

L’enjeu pour Okakura Kakuzo est moins d’établir une filiation d’un rituel quotidien avec une tradition bouddhique que d’offrir des concepts esthétiques propres à une identité japonaise.

Une édification du sensible qui vise, comme l’indique le premier chapitre de son ouvrage, à offrir une nouvelle image du Japon aux étrangers.

Paul Minvielle

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne - UFR 10
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