D’anciens concepts esthétiques mis au goût du jour
1.2: D’anciens concepts esthétiques mis au goût du jour
L’enjeu des recherches faites sur ces anciens concepts esthétiques est donc double :
Proposer un symbole, une sensibilité proprement japonaise, qui sert alors de vecteur à un avancement civilisationnel ainsi que de symbole à une nation, en vue de modifier la perception du Japon, et plus globalement de l’Orient auprès des grandes nations occidentales; Retracer l’histoire d’une sensibilité esthétique et l’actualiser, et par cet acte, ériger un rempart face à l’occidentalisation du Japon.
Cette démarche va connaître ainsi de nombreuses répercussions. Kuki Shuzo, dans son ouvrage Structure de l’iki publié en 1930, propose une analyse du concept de l’« Iki »(raffinement).
Ce philosophe, qui a fait ses études à Paris au cours du premier quart de siècle du XXème siècle, propose d’adapter la méthode formelle pour analyser ce concept propre à l’époque Edo. Son livre se divise ainsi en différentes étapes.
Alors que la première cherche à analyser d’abord la connotation du terme en vue de lui donner une définition, la seconde établit un lien direct entre une expression plastique, les estampes et l’architecture de l’époque Edo, et ce concept.
Dans son ouvrage, il opte rapidement pour une approche herméneutique, en vue de restituer le concept selon le sens qu’on lui attribue.
Cette décision s’explique probablement vis-à-vis de la complexité du concept esthétique, plus propice à cette dernière approche que l’approche formelle : « Bien que du moins, Kuki ait été assez fidèle à la logique formelle et fit avancer le fil de son raisonnement objectivement, le sujet de ce traité, l’« iki », qui n’est pas un objet réel mais une idée esthétique, fût trop profondément ancré au-dedans de soi-même pour être complétement objectivé et logiquement analysée.
C’est la raison pour laquelle sa réflexion devint plutôt herméneutique que logique »36.
Ce choix de Shuzo pour une approche herméneutique s’explique notamment en raison de la complexité du concept. Celui-ci devient plus facilement analysable selon une approche herméneutique que formelle.
Ce choix montre combien par ailleurs la majorité des études qui sont faites par les penseurs de la fin de l’ère Meiji s’emparent des méthodes d’analyses occidentales en vue d’étudier des concepts traditionnels.
On observe ainsi les différentes méthodes utilisées par Shuzo Kuki, allant de la méthode formelle à la méthode herméneutique. Cet aspect semble d’autant plus paradoxal quand l’enjeu derrière cette utilisation est l’affirmation d’une identité proprement japonaise.
Son analyse en deux temps détermine le concept de l’« iki », puis ensuite révèle ses expressions objectives.
L’exemple de la Geisha est alors choisi : « Je voudrais attirer l’attention des lecteurs sur ce fait que tous les exemples de l’expression naturelle de l’iki que Kuki appartiennent, où au moins se rapportent à la geisha, sujet sur lequel il écrivit un manuscrit très bref en français pendant son séjour à Paris.
Selon l’explication qu’il donne dans ce manuscrit « Au Japon, les « geishas » occupent à peu près le même rang que celui des hétaïres, courtisanes de l’ancienne Japon. »37
L’expression connait une réalité effective dans la vie quotidienne. C’est ainsi une des particularités des concepts esthétiques japonais : l’ancrage dans une réalité effective.
On retrouve le même procédé auparavant avec le Wabi-Sabi élaborée par Okakuza Kakuzo. C’est à travers la pratique du rituel de la cérémonie du thé que le Wabi-sabi devient effectif.
36 « L’esthétique de Shûzo Kuki » écrit par Akira Kuno dans L’esthétique contemporaine du Japon : Théorie et pratique à partir des années 1930, dir.Akira Tamba, Cnrs éditions, Paris, 1997, p. 52.
37 Ibid,. p. 35.
Ainsi, comme l’avance Akira Kuno dans son article visant à expliquer la démarche de Shûzô Kuki : « L’ « iki », cet « idéal à la fois moral et esthétique », qui est une unité harmonieuse de la volupté et de la noblesse », ne peut demeurer abstrait.
Il a besoin de se concrétiser. Et c’est aux « geishas » qu’on demanda de le réaliser, en s’y impliquant totalement, et de constituer le plus fidèle exemple possible de l’iki. Leur entraînement eut pour but de réaliser en s’y impliquant totalement, et de constituer le plus fidèle exemple possible de l’« iki » ».38
Il existe encore d’autres exemples similaires synthétisant une recherche de concepts plus ou moins esthétiques tels que les recherches faites sur le concept du « Basho » (lieu) par Nishida Kitaro 39ou encore les textes portant sur le concept propre à l’époque Heian « Mono no aware » (l’empathie pour les choses) remis au gout du jour par Motoori Norinaga au cours du XVIIIème siècle, puis étudié sous ère Meiji par Onishi Yoshinori(1888-1959).
Bien que ce dernier, dont nous reparlerons par la suite, est majoritairement contribué à la résurgence (ou création) et délimitation de tels concepts au sein de son ouvrage majeur Bigaku( Aesthetics)40, il apparait que la démarche de Tetsuro Watsuji(1889-1960) nous apparait la plus pertinente en vue d’expliquer cette introspection historique de l’histoire des sensibilités japonaises.
En effet, Tetsurô Watsuji, dans la préface de son ouvrage Kabuki to Ayatsuri-Jyôrur (Le Kabuki et le théâtre de poupées Jyôruri)41 publié en 1955, raconte comment face aux « Jyoruri-geki » (drames issus du théâtre de poupées), il connait une sensation « exotique » qui le pousse à rechercher l’esthétique propre à l’époque Muromachi et son théâtre de Kabuki.
38 Ibid,. p. 55.
39 Jacynthe Tremblay, Le monde intelligible de Nishida, Ebisu, 1998, p. 75-146. (https://www.persee.fr/doc/ebisu_1340-3656_1998_num_18_1_1003)
40 Onishi Yoshinori, Bigaku, vol. 2 :Biteki Hanchu Ron (Tokyo Kobundo,1960)
41 « Tetsurô Watsuji et la dimension transcendantale de la culture » par Megumi Sakabe dans esthétique contemporaine du Japon : Théorie et pratique à partir des années 1930, dir.Akira Tamba, Cnrs éditions, Paris, 1997, p. 43.
Cette recherche « archéologique « qu’il entreprend tout au long de son ouvrage nous informe aussi bien sur le théâtre que la sensibilité propre à une époque donnée.
Il s’agit alors d’étudier « l’imaginaire à l’époque Muromachi »42 : « Sollicité par ce souvenir d’enfance, Watsuji entreprend de faire dans « Kabuki to Ayatsuri-Jyôri » une sorte d’étude archéologique de fond, qui le conduit à constater que son « impression d’étrangeté exotique et de scintillement surnaturel » a pour origine le monde imaginaire né au sein même du peuple à l’époque Muromachi (du XIVème au XVème siècle). »43
Cette impression qui dès le début de sa vie le mène donc à étudier les premières œuvres d’art bouddhique japonaises inspirées de l’art du Gandhara dans son ouvrage Koji Junrei (Pèlerinages aux vieux temples) publié en 1919 trouve dans son ouvrage final son apogée.
Il étudie alors différentes pièces du théâtre Kabuki pour mettre au grand jour cette esthétique propre à l’imaginaire de l’époque Muromachi, notamment une pièce intitulée Amida no Muné-wari (Déchirement de la poitrine d’Amida) où il observe la récurrence d’un thème , celui du « Dieu souffrant »44.
Il présuppose alors cette répétition à un contexte historique propre à l’époque Muromachi, moment précis où le christianisme pénètre le territoire japonais : « Je n’ai jamais su clairement si une pièce comme Amida no Munéwari avait été créée ou non sous l’influence du christianisme.
Ces figures ou statues ensanglantées expriment toutes, en tout cas, un amour profond. Dans le cas d’ « Amida », cet amour s’exprime par le mot « jihi »(compassion).
Dans cette pièce, la compassion d’Amida s’incarne dans son sacrifice volontaire accompli à la place de la malheureuse princesse Tenshu.
42 Ibid,. p. 43.
43 Ibid,.p. 43.
44 Watsuji, T., Kabuki to Ayatsuri-Jyôruri, in Watsuji Tetsuro, Zenshû(Oeuvres complètes), vol, IX, p. 7-21.
Parmi les nombreuses façons de représenter un sacrifice de ce genre, n’est- ce pas l’une des plus profondes ? Mais la figure de Jésus-Christ crucifié est la représentation d’un sacrifice accompli pour l’humanité toute entière par l’acceptation des péchés du monde depuis Adam ».45
Watsuji raccorde finalement son « impression d’étrangeté exotique et de scintillement surnaturel » à un cheminement de la culture traditionnelle japonaise à travers les âges.
Son analyse lui permet ainsi de « s’enraciner profondément dans la dimension transcendantale– verticale et diachronique – de la culture japonaise contemporaine dont l’origine principale se situe à l’époque Muromachi ».46
Il est intéressant d’observer que l’expérience personnelle de Watsuji cache probablement en germe cette sensibilité propre à l’ère Meiji que nous essayons de montrer.
Peut-être, finalement que cette « impression d’étrangeté exotique et de scintillement surnaturel » qui le marque dès son enfance, sous-tend une prise de conscience d’une tradition japonaise en train de s’estomper Les époques antérieures résonnent alors comme « exotique » et il devient impératif de les restaurer.
Une restauration qui se fait aussi bien par la reconnaissance des faits historiques que par la sensibilité et l’imaginaire qui leurs appartiennent.
