Shin hanga : cristallisation d’une sensibilité esthétique japonaise moderne
Réceptacle des concepts esthétiques antérieures
Ainsi comme nous l’avons esquissé précédemment, la production de Shin- hanga se présente sous l’angle d’une quête visant à réadapter un imaginaire esthétique antérieure.
Comme nous l’avons rapidement évoqué, l’œuvre de Kawase Hasui, Pluie à Maekawa Soshu, est à mettre en lien avec le concept de Yūgen que l’on rencontre dans les premières peintures à l’encre noire japonaise, dès l’époque Muromachi.
En effet, comme Toyo Izutsu le montre dans son ouvrage The theory of Beauty in the Ckassical Aesthetics of Yūgen88 le concept se rattache à des termes comme « immatérialité » ou obscurité dont le caractère même Yu renverrait directement à l’idée d’ombre.
Dans le même ordre d’idée, Gen renvoie à l’obscurité, si profonde que « la vue ne pourrait voir cette profondeur. »89 Définition que l’on retrouve presque à l’identique dans l’ouvrage écrit par Lionel Guillain90, Le théâtre Noh et les arts contemporains, où ce dernier traduit Yu par « difficile à voir ».
Donald Keene rattache Yūgen à une forme de solitude. Autant de définitions que finalement Lionel Guillain résume assez clairement par une image « Ce n’est qu’au cœur de la forêt que nous le (Yūgen) comprendrons, par la profondeur de ses chemins et qu’accoutumées à son obscurité́, nos pensées seront plus profondes.
Car l’observation de loin n’est rien et nous devons pénétrer la forêt pour saisir les mystères de la sombre forêt de la montagne. »91 Enfin, la définition la plus générale proposée est surement celle de Daisetz T. Suzuki : « Yugen » est un mot composé,
88 Toyo Izutsu, The theory of Beauty in the classical Aesthetics of Yūgen, p. 98.
89 Ibid., p. 98.
90 Lionel Guillain, Le théâtre Noh et les arts contemporains, p. 52-55.
91 Ibid., p. 56.
Chaque partie, yu et gen, signifiant « nuageuse impénétrabilité́ » et la combinaison des deux signifiant « obscurité », « inconnaissance », « mystère », « au-delà̀ des calculs intellectuels », et non « totale obscurité́ ».
Le terme qui provient à l’origine d’un kanji chinois, était compris comme ce qui est « si mystérieusement vague et profond qu’il dépasse la perception et compréhension humaine. »92.
N’est-ce pas justement cette forme de mystère qui entoure l’œuvre ? Déjà, on distingue le thème de la solitude à travers la présence de la seule figure humaine marchant sur la rue.
Le thème de la solitude se manifeste particulièrement dans la correspondance entre les maisons composées de lucarnes éclairant le sol d’une lumière intérieure face à la figure humaine marchant seul dans l’obscurité.
Ces chaumières probablement habitent des familles, une multitude de personnes auxquelles fait face la figure humaine cachée par son ombrelle.
Se compose un jeu entre espace intérieur, certainement chaleureux, et la froideur de l’espace extérieur, assailli d’obscurité. On peut retracer l’esthétique de Yūgen par la présence d’une nature à peine distinguable. Nous l’avons dit, Yūgen se manifeste par le truchement de deux termes obscurité et mystère.
L’arbre dont il est impossible de deviner la nature et l’espace qui lui est dédié au sein de la composition répond parfaitement à ces critères. En effet, on ne connait ni sa grandeur, ni son type, ni à quel plan exactement il se situe. Il manifeste sa présence par son branchage mais recèle une certaine part de mystère et d’obscurité.
C’est probablement le rapport qu’entretiennent les nuages avec les branchages qui définissent le mieux l’aspect mystérieux de cette conception. En effet, les branchages et les nuages entretiennent un lien très étroit.
Les branchages que l’on aperçoit dans la partie supérieure de la composition, partant du tronc d’arbre et s’étirant vers les chaumières, donnent place à des formes nuageuses à 92 Daisetz T. Suzuki, Zen and Japanese Culture, New York, 1959, p. 220-21. demi distinguables. La frontière entre les deux éléments est alors floue au même titre que la partie finale de la rue empruntée par le personnage, qui se perd alors entre les chaumières et la nature.
On retrouve ici un procédé relativement similaire aux peintures à l’encre de l’époque Muromachi où la nature se présente sous un angle mystérieux et où la figure humaine semble se perdre, voire se confondre à celle-ci.
En effet, si l’on prend l’exemple de Dialogue entre un pêcheur et un bucheron de Sesshu Toyo, on peut voir que les deux figures humaines, celle du pêcheur et du bucheron semblent se perdre dans la nature qui les entoure.
A peine distinguable à la manière de cette figure humaine dont on peut ne pas prêter attention tant la composition semble plongée dans une obscurité totale.
Ainsi, au sein de la conception de Kawase Hasui sommeille une beauté indéfinissable que l’on peut rapprocher des mots du moine Shotetsu : Yūgen peut être apprécié́ par le cœur mais ne peut être exprimé en mot.
Il repose dans les filets de nuages cachant la lune, ou dans le délicieux effet de la brume d’automne sur les feuilles écarlates d’automne dans les montagnes.
Si quelqu’un demande où se trouve le yūgen dans tous cela, il serait vraiment difficile de répondre. Les personnes qui ont un manque de compréhension du yūgen répondront naturellement « La lune est plus belle lorsqu’elle brille dans la claire surface des cieux. »93
Il y a ainsi une forme de réadaptation d’une esthétique de beauté mystérieuse qui correspond aux types de recherches qu’a entrepris par exemple Watsuji sur l’époque Muromachi à la même époque. On a affaire à un regard tourné sur le passé où chacun d’eux défriche l’imaginaire de l’époque Muromachi. Alors que l’œuvre de
93 Brower Robert H.et Earl Miner,Japanese Court Poetry,Palo Alto: Standford University press, 1961, p. 266.
Kawase Hasui peut encore être l’objet d’une observation interprétative où finalement l’abondance de thème nocturne dans la production artistique de Kawase Hasui serait issue d’une démarche inconsciente.
La représentation d’une Bijin (belle femme) par Ito Shinsui ne laisse aucun doute quant à son rapprochement avec le concept Iki. On perçoit ici le lien qu’entretient alors la production artistique des années 1920 avec la production théorique de la même année. En effet, il est fort probable qu’Ito Shinsui se soit inspiré d’Utamaro pour réaliser ses Bijin.
Et l’on sait que Kuki Shuzo dans son Structure sur l’Iki propose les estampes d’Utamaro pour observer son concept. Ainsi, « Comme le corps est le support de l’expressivité, une silhouette fine et une taille souple comme un sailve doivent être considérées comme une expression objective de l’’iki’. Utamaro a défendu ce point de vue avec une ferveur presque fanatique.94 Il y a donc une trace matérielle commune aux deux, leur source de référence.
De plus, nombre de caractéristiques élaborées par Kuki Shuzo pour expliquer le concept de l’Iki, correspondent aux estampes d’Ito Shinsui. Ainsi, le caractère longiligne des silhouettes féminines représentées au sein des estampes d’Ito Shinshui, les couleurs ternes, le kimono porté en dégageant la nuque. Nous nous concentrerons sur certaines d’entre elles.
La figure féminine de Femme habillée d’un long kimono nous donne ainsi un grand nombre de comparaisons possibles. Le fait de porter un habit léger est déjà l’expression de l’iki ainsi que l’utilisation de couleurs précises.
Le kimono (ou plus probablement le yukata) de la femme habillée représentée selon une silhouette féminine, de couleur brun gris n’est pas sans se conformer aux types de couleurs idéales pour la représentation de l’iki : Quelles sont donc les couleurs qui peuvent ainsi parler ? Le gris souris, le brun et la couleur de tendance bleuâtre. Pourquoi ? Toutes les couleurs grises
94 Kuki Shuzo, La structure de l’iki, p. 67.
Aboutissent en définitive à une diminution du degré de saturation, c’est-à-dire à la première faiblesse de la couleur. C’est pourquoi le gris souris est la couleur la plus digne de représenter l’« iki » 95 et à propos du port d’un habit léger : Une autre attitude « iki » est visible lors de la sortie du bain.
Le port d’un simple « yukata » d’après-bain sans apprêt, qui contient le souvenir de la nudité dans un passé proche, accomplit l’expression de l’attirance et sa cause formelle.96
La posture ainsi que le fait de s’être habillé légèrement constitue aussi à son tour l’expression d’une forme d’iki : « De plus, si le corps humain s’habille assez légèrement, c’est aussi une expression de l’ « iki », parce que l’habit léger ouvre un chemin vers l’autre sexe par sa transparence et le ferme en même temps par sa fonction de cacher. »97.
Mais c’est peut-être le geste même de cette femme habillée d’un habit gris qui nous interpelle le plus quant à sa correspondance avec le concept « Iki ».
En effet, Kuki Shuzo dans son traité avance que la gestuelle propre à la femme Iki est définie par le fait de lever le pan gauche de son kimono : « Iki se manifeste aussi dans le geste de relever le pan gauche du kimono ».98 Et quand bien même, ce geste aurait pour origine la volonté de pouvoir prendre son peigne tenu de son autre main, la représentation du levé du kimono de sa main gauche est parfaitement représentée.
D’une certaine manière, elle est représentée à une action dynamique, rationnelle, celui de vouloir saisir son peigne de toilette. Kuki Shuzo tout en reprenant des anciennes formes d’esthétique, cherche à les actualiser, à les intégrer dans un discours rationnel propre à l’art occidental.
Ainsi, cette scène n’est pas que la simple représentation d’une Bijinga mais aussi la représentation d’un style pictural95
« L’esthétique de Shuzo Kuki » par Akira Kuno dans L’esthétique contemporaine du Japon : Théorie et pratique à partir des années 1930, dir.Akira Tamba, Cnrs éditions, Paris, 1997, dans p. 55.
96 Kuki Shuzo, La structure de l’iki, p. 66.
97 Ibid,. p. 53.
98 Kuki Shuzo, La structure de l’iki, p. 71
Occidental : une scène intimiste. Ainsi, la représentation des visages n’en est pas moins différente. Si l’on connait des visages idéalisés à l’époque Edo, on peut voir ici que le traitement est différent.
Alors que le traitement du visage, et de manière plus générale, celui du corps s’imprègne d’une certaine idéalisation à l’époque Edo, le traitement du visage des Shin-hanga ainsi que celui du corps font appel à un traitement plus réaliste, plus proche anatomiquement de la réalité.
Ce traitement particulier découle finalement des travaux des penseurs de l’époque Meiji, notamment celui de Mori Rintarô (Ogai) qui a exercé une grande influence auprès des peintres de l’ère Meiji et de l’époque moderne.
Ainsi, son ouvrage Shinbi shinsetsu99 qui s’attache à traduire la pensée de Eduard Von Hartmann100 nous laisse entrevoir les caractéristiques picturales qui seront celles de l’art japonais moderne : « Lorsqu’on fait en sorte d’explorer la nature, ce qui est l’essence de l’art, on ne peut pas créer des choses sans fondement, qui n’apparaissent pas dans le monde réel mais seulement dans un monde artistique idéal »101 Ce point central constitue un enjeu majeur et se répercute dans la représentation des Bijin d’Ito Shunsui.
La représentation du visage, du corps fait appel à une observation détaillée de l’anatomie du corps féminin. Le respect des proportions anatomiques est alors exprimé par ces visages aux arcs saillants, non plus représenter de manière exagérée par rapport au reste du corps, mais bien conforme à l’anatomie humaine.
C’est probablement avec la représentation de certains modèles nus qu’Ito Shinsui prolonge le plus parfaitement la pensée de Mori Rintarô. En effet, certaines
99 Mori Rintarô(Ogai) & Ômura Seigai, Shinbi kôryô, Tôkyô, shun.yôdô, 1899
101 Eduard Von Hartmann, Aesthetik(Esthétique), 1886
estampes telles que Le parfum d’un bain102( figure n°10) ou encore Se baigner au début de l’été 103 (figure n°11) nous montrent des nus féminins.
Ces nus féminins sont travaillés de manière à rendre une image anatomique réaliste et non idéalisée. Ainsi, la torsion des muscles aux niveaux du bassin et des deux jambes de la figure féminine du Le parfum d’un bain ou encore le détail de la main de Se baigner au début de l’été ne sont pas sans rappeler une certaine forme de souci anatomique conformément aux souhaits de Mori Rintarô dans son ouvrage Shinbi kôryô.
Il n’est pas même impossible que l’artiste se soit aidé de modèle pour réaliser son œuvre. Ainsi, Ito Shinsui lui-même ne s’y trompait pas lorsqu’il disait, parlant de ses Bijin :
« Elles sont trop réalistes, de sorte que, quand on les examine selon les critères expressifs propres à l’estampe, qui tire principalement sa force de sa simplicité et de sa clarté, on voit qu’elles déçoivent par endroit.
Mes Bijinga étaient claires [dans mon intention] – en d’autres mots, elles étaient des produits commerciaux[…] Pourtant, personnellement, je caresse l’espoir de créer des œuvres d’art qui possèdent un certain contenu, des œuvres plus solidement basées sur la subjectivité et presque impossibles à réaliser au moyen de la gravure sur bois »[..]104
De la même manière, malgré son caractère plus symbolique l’œuvre d’Hiroshi Yoshida semble se conformer aussi à cette volonté de représentation « réaliste ».
Comme nous l’avons évoqué, cette œuvre d’Hiroshi Yoshida est à mettre en lien avec les études sur le concept du Mono no Aware avancé par Onishi Yoshinori. Rappelons ici ces propos en vue de l’analyser au regard de l’œuvre d’Hiroshi102 Ito Shunsui, Le parfum d’un bain, 1930, impression en couleurs sur bois, bibliothèque du congrès103 Ito Shunsui, Se baigner au début de l’été, 1922, impression en couleurs sur bois, 43,6×26,7cm, musée Nihon no Hanga, Amsterdam
104 Ito, 1933, p. 302.
Yoshida : « What does « to know mono no aware » mean ? « Aware » is the voice of sorrow that comes out when the heart feels after seeing, hearing, or touching something.
Today we would use the exclamations « Ah »(aa) and « Oh”(hare). Looking at the moon or at the cherry blossoms, for example, we are deeply impressed and say: “Ah, these splendid flowers!” or “Oh, what a beautiful moon” (Qu’est-ce “connaître le mono no aware” veut dire ? Aware est la voie de la tristesse qui surgit lorsque le cœur ressent quelque chose après avoir vu entendu ou touché quelque chose. De nos jours, on utiliserait l’exclamation « Ah » et « Oh ».
Regardant la lune ou les cerisiers en fleurs, par exemple, nous sommes profondément impressionnés et nous disons : « Ah, les splendides fleurs » ou « Oh, quelle belle lune »).105 Ainsi, le sentiment de « mono no aware » se ressent à travers l’observation de la nature, principalement de la lune et des cerisiers en fleurs.
On retrouve ces motifs au sein de la composition du peintre de Shin-hanga. On peut ainsi émettre l’hypothèse que ces deux femmes représentées ainsi fassent finalement l’expérience du Mono no Aware à la vue de ces deux phénomènes naturels. Leurs positions figées, n’ayant aucun contact visuel l’une avec l’autre nous laisse envisager qu’elles seraient alors en position d’observatrice devant le cerisier en fleurs et puis plus loin la pleine lune.
Le cadrage de la composition ne se centre d’ailleurs pas sur ces deux figures féminines mais bien plutôt sur la pleine lune et le cerisier en fleur.
Ainsi, ces deux figures féminines ne seraient qu’un prétexte pour inviter finalement le spectateur à observer de lui-même le passage des saisons et avoir l’intuition de cette forme de « tristesse (sorrow)» décrite par Onishi Yoshinori.
Cette composition contraste alors beaucoup avec celle de « Mémoires du Japon », autre œuvre peinte par l’artiste qui s’apparente bien plus à une scène 105 Onishi Yoshinori, Genji Monogatari Tama no Ogushi, roll 2 de genre qu’à la mise en valeur expressive du concept de Mono no aware.
En effet, les trois femmes semblent être prises dans une discussion. Aucune d’elles se tournent vers le spectateur, alors trop absorbées dans cette discussion. Le cadrage se focalise d’ailleurs sur cette conversation et non sur le cerisier en fleur.
On a ainsi une influence plus occidentale qui ne peut constituer un terrain idéal pour l’affirmation d’un concept esthétique japonais datant de l’époque Heian.
Shin-hanga s’inscrit dans la veine des recherches portant sur les concepts esthétiques japonais de la même époque. Comme nous l’avons dit, qu’il s’agisse du mouvement pictural où l’état de la pensée japonaise à la fin de l’ère Meiji, on retrouve cette même ambition de redécouvrir un passé culturel. Dans quel but ? L’Occidentalisation fulgurante du Japon a amené, au-delà d’une simple prise de conscience d’un héritage culturel à entretenir, la nécessité de le valoriser.
Comme nous l’avons évoqué, la tendance dominante de l’époque moderne japonaise en art tout comme dans sa pensée est la mise en avant d’une culture occidentale.
Qu’il s’agisse de la tendance Yo-ga ou même du style d’estampe Sosaku-hanga la majorité des artistes se tournent vers un art occidental tout en déniant les techniques et les thèmes traditionnellement japonais. La pensée japonaise se range sur les écrits occidentaux et nombreuses sont les traductions des penseurs occidentaux qui affluent dans les librairies japonaises.
