Archéologie d’une sensibilité esthétique japonaise

  1. Shin-Hanga : synthèse d’une sensibilité esthétique (Japon)
  2. Paul MINVIELLE
  3. Le Bouddhisme Zen menacé par l’occidentalisation
  4. D’anciens concepts esthétiques mis au goût du jour
  5. Archéologie d’une sensibilité esthétique japonaise
  6. L’origine du Shin-Hanga
  7. Hasui, Ito Shinshui et Hiroshi Yoshida, une même sensibilité
  8. Shin-Hanga : Wakon Yosai
  9. Réceptacle des concepts esthétiques antérieures
  10. Shin-hanga, itinéraire du Japon, formation d’un paysage national
  11. Le mouvement Shin-hanga : un art moderne ?

Archéologie d’une sensibilité esthétique

1.3: Archéologie d’une sensibilité esthétique

Les périodes qui suivent l’époque Meiji marque une volonté importante de vouloir édifier une esthétique proprement japonaise.

45 Ibid,. p. 48.

46 Ibid, . p. 49.

Si l’on peut considérer que l’ère Meiji se pare d’une logique Wakon Yosai (âme japonaise, savoir étranger), on peut dire que les ères suivantes, Taisho et Showa se rattachent plus à une logique Wakon Wasai (âme japonaise savoir japonais).

En effet, les écrits tendent davantage à inscrire l’esthétique dans le cadre d’une production nationale qu’à la comparer à une esthétique occidentale (comme pouvait le faire Nishida Kitaro ou Okakura Kakuzô).

Ainsi la position de Takayama Chogyu(1871-1902) fut décisive, vers la fin de l’ère Meiji, pour permettre cette transformation.

Si l’œuvre de Chogyu se concentre avant tout sur la recherche de la formation d’un esprit national japonais, ses œuvres ultérieures correspondent à un regard, non empreint d’une forme de nationalisme, sur une esthétique japonaise.

On retrouve ces réflexions sur l’esthétique dans une de ses œuvres les plus importantes : « Biteki Seikatsu wo Ronzu » (Discussions sur la vie esthétique) alors publiée dans le journal Taiyo en 1901.47

Le geste de Chogyu a pour volonté de « libérer » l’art de la pratique de la critique d’art. Il déporte alors l’art sur un plan social, voire quotidien.

L’art, à ses yeux, est à envisager selon une manière de vivre: « If someone should approach me and ask what I mean by

« aesthetic life, » I would answer that it is service to life, and body, which are far superior to food and clothing.48( Si quelqu’un venait à m’approcher et me demander ce que j’entends par « vie esthétique », je répondrai que c’est un besoin de la vie, et du corps, bien supérieur à la nourriture et aux vêtements ».

 

47 « The Aesthetics of the Nation: Takayama Chogyu” dans Modern Japanese Aesthetics : A reader, Michele Marra, University of Hawai’I Press, 1999, United States of America, p. 94. 48 Takayama Chogyu Shu, Anezaki Chofu Shu, Sasakawa Rinpu Shu, GNBZ 13 (Tokyo : Kaizosha, 1956), p. 206.

Comme l’indique ainsi Michelle Marra, la position de Chogyu se départit de celle de ses prédécesseurs : “With Fenollosa, for example, knowledge of the philosophy of art was deemed necessary for the actual practice of art criticism.
Ernest fenollosa and Okakura Kakuzo were instrumental in giving the field of art autonomy with respect to the
pragmatic views of art prior to the Meiji period.
They did not, however, keep the
field of aesthetics separate from the pragmatic of aesthetic judgement applied to concrete forms of art.” (Avec Fenollosa, par exemple, la connaissance de la philosophie de l’art a été jugée nécessaire pour la pratique actuelle de la critique d’art.

Ernest Fenollosa et Okakuza Kakuzo ont été déterminant en élaborant une discipline artistique autonome tout en respectant les ambitions pragmatiques de l’art précèdent la période Meiji.

Ils n’ont pas, cependant, garder le champ de l’esthétique séparé de l’aspect pragmatique du jugement appliqué à des formes concrètes d’art.)49

C’est Chogyu qui établit cette distinction, rattachant l’art à un domaine plus concret, plus proche de la vie quotidienne. De ce fait, il devient le caractère propre de la vie japonaise, rendant compte d’un aspect plus personnel et individuel.

C’est probablement Onishi Yoshinori qui contribua le plus fortement à édifier, catégoriser et définir l’esthétique japonaise.

En effet, la publication de son ouvrage Bigaku (Aesthetics) publié en 2 volumes, le premier en 1959 dédié à l’histoire des concepts esthétiques occidentaux , le second consacré à l’analyse et la construction des « catégories » esthétiques japonaises tels que Yugen, yuen, aware, sabi…

Son ambition est alors de rendre un discours clair, précis et compréhensible de concepts laissés pour ésotériques à travers l’histoire du Japon : « According to Onishi, it was the responsibility of the aesthetician to deal in terms of « aesthetic categories »(biteki hanchu) when addressing traditionnal aesthetic terms, rather than confining them to the esoteric discourse of Japanese medieval poetics (shigaku) » (« Selon Onishi, c’était de la responsabilité du philosophe de l’esthétique de communiquer en termes de « catégories esthétiques » lorsqu’il abordait les termes esthétiques traditionnels plutôt que de se confiner dans le discours ésotérique de la poésie médiévale ».50

49 Ibid,.p. 93.

Il opère alors toute une analyse formelle selon une méthode rigoureuse pour définir un des concepts esthétiques les plus spécifiques de la société japonaise : « Mono no aware (le « pathos » des choses) ».

Il réemploie alors les travaux du poète du XVIIIème siècle, Motoori Norinaga, pour approfondir ce concept. Selon lui, Norinaga perçoit en partie la puissance effective du concept.

Néanmoins, il considère que la démarche, plus psychologique que véritablement objective, de Norinaga ne correspond pas à une analyse globale du concept : « Yet the « sorrow » of « aware » cannot be explained simply as a psychological movement of a subject that is involved in a situation of shareable experience. »

(Ainsi, la « tristesse » de « aware » ne peut être simplement expliquer comme un mouvement psychologique d’un sujet qui est impliqué dans une situation d’une expérience partageable)51.

Cette analyse l’amène ainsi à rattacher le concept de Mono no aware à une époque précise, l’époque Heian (794- 1185). On retrouve ici une certaine similitude avec la démarche de Watsuji consistant à analyser et restituer l’imaginaire et la sensibilité d’une époque.

Son analyse se propose d’aller encore plus loin car il compare alors l’époque Heian à ce qu’il appelle une « culture de l’esthétique ».

« Culture de l’esthétique » qui est alors la manière dont l’aristocratie japonaise de l’époque Heian a su « transformer la vie en objet artistique, rendant la vie belle (vie esthétique ou biteki seikatsu) »52 Cette notion met le jour sur une distinction que veut démontrer Onishi : l’esthétique propre à l’époque Heian n’est pas une esthétique érigée selon des principes philosophiques ou encore un système de pensée.

50 « Onishi Yoshinori and the category of aesthetic” dans Modern Japanese Aesthetics : A reader, Michele Marra, University of Hawai’I Press, 1999, United States of America, p. 115.

51 Ibid,. p. 116.

52 Ibid, p. 117.

Il s’agit davantage d’une manière de répondre à un « mal de vivre », de trouver un mot sur une sensibilité perçue auprès d’une classe sociale donnée.53

On fait face alors à une intuition esthétique liée à l’observation de la nature, du changement des quatre saisons (qui constitue un thème récurrent dans la poésie de cette époque) plus ? qu’un système philosophique.

Cette particularité de l’analyse d’Onishi nous informe sur la perception dont peut être sujet un concept comme le Mono no Aware auprès des penseurs de l’époque moderne.

La nature d’un concept comme Mono no Aware, bien qu’il fasse l’objet d’une analyse objective et rationnelle, est envisagée à la manière d’une forme de sensibilité.

Les penseurs japonais de l’époque moderne, conscients de la particularité et de la complexité des concepts esthétiques traditionnels japonais, regardent ces concepts selon des catégories relevant d’une intuition psychologique plus que formelle.

Cette définition de Mono no aware nous informe sur le regard que portent les philosophes japonais de l’époque moderne sur leurs propres concepts esthétiques.

La portée du travail d’Onishi est particulièrement intéressante à nos yeux car elle vise à apporter une dimension philosophique à un concept natif…et ainsi, par ce biais, mettre en lumière un ancien concept :

« My original scientific concern was to include afresh all Japanese notions related to beauty in the logical network of discourses on aesthetic categories, as well as to further develop these debates from within the system of aesthetics in general” ( Ma préoccupation scientifique et première était d’inclure de nouveau toutes les notions japonaises liées à la beauté au sein d’un réseau logique de discours sur les catégories esthétiques ainsi que d’approfondir plus loin ces débats au sein même du système esthétique en général »54

53 Ibid,.p. 118.

54 Onishi Yoshinori, Yugen to Aware(Tokyo : Iwanami Shoten, 1939à, p. 1.

Ainsi, comme nous avons pu le voir, l’enjeu pour Onishi, Yoshinori, et plus globalement pour les philosophes de l’époque moderne, a été aussi bien d’élaborer une esthétique proprement japonaise que d’adapter des formes anciennes de sensibilité esthétique en concept esthétique.

Si les premières pensées sur l’esthétique sont encore marquées par la volonté d’adapter une pensée occidentale à une culture extrême-orientale, se parant ainsi de multiples comparaisons entre l’Occident et l’Extrême-Orient (dont le chapitre « Une coupe pour l’humanité » du Livre du thé d’Okakura Kakuzo en constitue un des meilleurs exemples)55, l’époque allant de la fin de l’ère Meiji à la fin de l’ère Taisho marque un tournant dans la pensée esthétique japonaise.

En effet, des penseurs comme Tetsuro Watsuji, Shuzo Kuki ainsi qu’Onishi Yoshinori s’attache à retracer l’histoire de la pensée esthétique japonaise traditionnelle, chacun à une période esthétique différente (époque Heian, Muromachi et Edo).

Cette investigation a pour but finalement de restituer une intuition esthétique, voire une sensibilité propre à une époque désormais révolue.

Cette démarche, qui peut-être s’accompagne d’une certaine nostalgie, nous apprend finalement une caractéristique importante de la perception historique de la tradition japonaise à l’ère moderne.

Ces philosophes constatent le caractère révolu de ces concepts et cette réhabilitation n’a pas tant pour objectif de revitaliser ces mêmes concepts que de mettre au gout du jour des imaginaires esthétiques en train de disparaitre.

C’est probablement l’Occidentalisation du Japon qui entraine ce besoin d’opérer une recherche presque archéologique de ce qui constitue une sensibilité proprement indigène.

Il n’est pas absurde de dire que finalement l’aspect hermétique, presque intraduisible de chacun de ces concepts cache en germe le caractère le plus authentique, le plus singulier du peuple japonais.

55 Okakura Kakuzô, Le livre du thé, Ed. Philippe Picquier, 2006, paris, p. 23-38.

Cette recherche intègre finalement un désir de revendication à une culture commune, à une tradition proprement japonaise.

Il reste que les méthodes employées sont exclusivement des méthodes d’analyse occidentale.

Aussi bien l’approche herméneutique employée par Kuki Shuzô pour analyser le concept Iki que l’approche structuraliste utilisée par Tetsuro Watsuji pour décrypter l’imaginaire de l’époque Muromachi nous montrent combien les méthodes employées restent occidentales.

Ainsi le travail intellectuel opéré par Onishi Yoshinori sur le concept de Mono no Aware n’est pas aussi sans rappeler la méthode épistémologique utilisée dans Les mots et les choses56, notamment lorsque Michel Foucault s’attarde à analyser la sensibilité d’une époque à partir du tableau de Diego Vélazquez, Les ménines57 dans sa préface.

A la manière du philosophe français, Yoshinori intègre l’analyse de sa pièce de théâtre à un imaginaire historique, celui de l’époque Muromachi.

Une phrase comme « Peut-être y a-t-il dans ce tableau de Vélasquez, comme la représentation de la représentation classique, et la définition de l’espace qui s’ouvre »58 fait alors écho à l’« impression d’étrangeté exotique et de scintillement surnaturel » qui marque tant Yoshinori dans son enfance, et dans laquelle il perçoit un fragment de l’imaginaire de l’époque Muromachi.

Il nous reste désormais à comprendre quel est le lien qui unit ces recherches esthétiques sur la tradition japonaise avec le courant Shin-hanga dans une période historique précise allant de 1915 à 1960.

Paul Minvielle

Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne - UFR 10
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