L’intérêt artistique du théâtre européen : un théâtre alternatif

L’intérêt artistique du théâtre européen : un théâtre alternatif

Partie I : Les institutions théâtrales publiques françaises : Une place grandissante pour les productions européennes

Concernant l’accueil de spectacles européens (voire étrangers) dans les institutions théâtrales, il n’existe pas de données fiables. Comme l’explique F. Jannelle, sur le sujet, ce manque d’information autorise des déclarations aussi péremptoires que diamétralement opposées :

Pour les uns, la France, portée par sa ‘passion internationaliste’ qui frise ‘l’internationalisme maladif’ est extrêmement ouverte à l’accueil des spectacles étrangers au détriment de l’exportation des spectacles français. Ils demandent l’instauration d’un principe de réciprocité.

Pour les autres, la France, enfermée dans son pré carré national, néglige les autres cultures, persuadée qu’elle est de détenir les meilleurs artistes1.

Nous allons donc, à travers cette étude tenter d’y voir plus clair et apporter des réponses alternatives.

1 Fabien JANNELLE, Développer les échanges internationaux (danse et théâtre), Ministère de la Culture, Direction du théâtre et des spectacles, Paris 1998, p. 32.

1.Une volonté politique affirmée : défendre la « diversité culturelle »

Le ministre de la culture Renaud Donnedieu de Vabres a mentionné l’importance de « défendre les cultures européennes dans leur diversité face à une mondialisation mal maîtrisée1 ».

L’année 2005 s’est avérée être celle de l’ouverture générale vers l’Europe culturelle avec entre autres les Journées du Patrimoine tournées vers le patrimoine européen ou Lire en Fête célébrant les littératures européennes.

A noter également les Rencontres européennes de la culture (les 2 et 3 mai 2005), qui ont rassemblé à la Comédie Française les ministres de la Culture des 25 états membres de l’Union et près de 500 artistes et intellectuels européens : ils ont réclamé une augmentation du budget consacré à la culture et ont lancé cinq groupes de coopération à l’issue des débats (dont la circulation des œuvres et la traduction des œuvres littéraires).

Le théâtre n’est pas en reste dans ces débats et l’accueil de spectacles étrangers dans les institutions françaises semble se développer.

1.1 L’intérêt artistique du théâtre européen : un théâtre « alternatif »

1.1.1 Pourquoi accueillir des productions étrangères ?

Lorsqu’on demande aux directeurs de théâtre la raison pour laquelle ils accueillent des productions étrangères, les réponses convergent : la direction du Théâtre National de Strasbourg répond : « pour ouvrir l’imaginaire, la conscience et la curiosité des spectateurs.

Pour montrer des formes ou des textes peu ou pas réalisés en France2 » ; au Théâtre National Populaire, on revendique la « découverte d’artistes ou de projets singuliers ou d’exception3 ». Jacky Ohayon du théâtre de Garonne souhaite par ce biais « redynamiser la création en France4 ».

François Le Pillouër du Théâtre National de Bretagne désire favoriser la diversité, de façon à « répondre à la mondialisation libérale5 ». Il utilise l’image du mythe de Babel où chaque artiste dans son langage parle du monde d’aujourd’hui.

Si l’on se réfère aux spectacles européens programmés dans les institutions théâtrales françaises, force est de constater leur caractère « alternatif » ; le terme alternatif ne s’oppose pas ici à « institutionnel » mais au théâtre rongé par la convention, dont le langage est parfois moribond, ampoulé.

Les artistes européens présentés en France dans le domaine théâtral rompent avec l’aspect parfois trop « conventionnel » du théâtre français, qui se définit par la prépondérance du texte, souvent figé et frileux. En France, comme l’explique l’édito de la revue n°32 d’Ubu et malgré quelques exceptions :

« L’Autre fait peur, justement à cause de sadifférence. L’altérité dérange. Et le théâtre, trop souvent conformiste, reflète cet état des choses. On est confronté actuellement à un consensus mou qui envahit la pensée aussi bien que la création artistique. »

1 La Lettre du spectacle, 10 septembre 2004, p. 6.
2 Réponse au questionnaire d’enquête.
3Ibid.
4Cahier de l’ONDA n° 27, p. 2.
5Ibid., p. 3.

Preuve en est à travers la programmation du festival d’Avignon 2005, qui suscita une vive polémique au sein de la profession et de la critique autour de la place du texte, des mots et des corps dans le théâtre aujourd’hui (avec des artistes comme Thomas Ostermeier, Roméo Castellucci, Jan Fabre, ou Krzysztof Warlikowski).

Il s’agissait là, comme le mentionne l’édito de ce 59e festival, de « questionner la vitalité de l’être humain, interroger la place de l’art et de l’artiste dans notre monde. (…) Les poètes de la scène interrogent, à travers leurs créations, notre qualité d’être humain dans sa dimension spirituelle et animale.

Ils interpellent la relation que nous entretenons avec notre corps, nos rêves et nos fantasmes, notre rapport à la beauté mais aussi à la violence qui parfois cohabitent en nous, notre rapport à la science, à nos limites et à la loi, notre besoin de croire et d’aimer. »

Pour en arriver là, les frontières du théâtre s’estompent : les acteurs utilisent leur corps comme des danseurs, les danseurs parlent de plus en plus et les metteurs en scènes puisent leur inspiration dans la chorégraphie, la vidéo et le cinéma.

Selon Eric Bart, conseiller artistique du théâtre de l’Odéon : « Il faut que les spectacles internationaux heurtent ou fassent un choc artistique avec le spectre du théâtre français1 ».

Le rôle du théâtre européen est donc de présenter, sinon une complémentarité, du moins une alternative au caractère parfois emphatique du théâtre français où le texte occupe encore la première place.

1.1.2 Les metteurs en scène emblématiques de l’Europe d’aujourd’hui

Au vu des programmations sur la saison 2005-2006 et si l’on en croit Eric Bart (programmateur à l’Odéon), tous les professionnels s’accordent sur la quinzaine de metteurs en scène emblématiques de l’Europe d’aujourd’hui, il va même jusqu’à avancer ceci : « la plupart du temps, finalement, si on voyage un peu, sur les dix metteurs en scène, même les cinq, presque tous les gens qui font la programmation seraient d’accord2 ».

C’est, selon ce dernier, une question de génération qui est arrivée au pouvoir : « Il y a une concentration de professionnels qui sont un peu de la même famille théâtrale, ce qui n’a pas toujours été le cas à ce point-là entre la Comédie Française, Nanterre, Bobigny, Chaillot et l’Odéon.

Même s’il n’y a pas le même rapport artistique, ces personnes revendiquent une certaine esthétique au théâtre et tout ça dans une mission de service public3 ».

Sont considérés comme les metteurs en scène emblématiques de l’Europe d’aujourd’hui les artistes qui, comme l’a exprimé Victor Arditti (Directeur du théâtre national de Grèce Thessalonique), travaillent sur « la conscience collective du moment4 ».

1Entretien du 5 juillet 2005.
2/3Ibid.
4Comment les théâtres européens définissent-ils leur programmation artistique ?, 15 novembre 2003, Barcelone, Dir. Elie Malka, équipe du Teatre Lliure, non édité.

Voici ceux que nous pouvons retenir1 :

• En Allemagne et en Suisse :

Le théâtre allemand, selon Eric Bart, constitue un miroir pour le théâtre français. Il repose sur un répertoire historique, politique et didactique à la manière des Lehrstücke de Brecht. Il remplit une mission morale influencée par le protestantisme, dans laquelle les genres les plus légers ont

rarement leur place. Selon Matthias Lilienthal, directeur du Hebbel à Berlin, le passé national- socialiste a fait perdurer cette mission politique du théâtre (incarnée par Brecht dans les années 50, Peter Stein dans les années 60, Fassbinder dans les années 70).

On peut considérer que Frank Castorf, Thomas Ostermeier mais également Christoph Marthaler sont les héritiers de ce théâtre. « L’authenticité », tel semble être aujourd’hui le mot magique du théâtre allemand. Les metteurs en scène sont à la recherche de ce que pourrait être une « crédibilité » au théâtre.

Thomas OSTERMEIER (né en 1968):

Artiste associé du Festival d’Avignon 2004, il est l’une des voix les plus originales du théâtre allemand et de la scène contemporaine. Jeune héritier de la «vieille Europe», il donne vie à un théâtre engagé dans la réalité sociale, civique et politique.

Il ne cesse de visiter les auteurs de son temps, de transposer les grands textes du passé au sein de notre quotidienneté (Nora. La maison de poupée. Ibsen) et pratique avec ses acteurs le théâtre d’ensemble, de troupe, avec une énergie et un sens de la fête théâtrale exceptionnels.

Il propose toujours, dans sa démarche artistique, un théâtre au plus près de l’homme, en prise directe avec les problèmes contemporains. Son spectacle Anéantis de S. Kane a été présenté dans le cadre du festival Mettre en scène 2005 du Théâtre national de Bretagne.

Frank CASTORF :

Il grandit du côté Est de Berlin, dans une RDA nourrie à l’oppression tacite. Il fait des études de philosophie (dont il retiendra surtout les enseignements de Hegel et Marx), d’histoire de la culture et de théâtre.

C’est cette dernière voie qu’il retient, et il ourdit ses premières armes scéniques comme metteur en scène et dramaturge au théâtre de Senftenberg, petite ville située près de Dresde. Il enchaîne les créations adaptées de Shakespeare, Heiner Müller, Berthold Brecht ou Antonin Artaud.

Même dans ces terres reculées, la censure veille au grain et lui fait stopper ses activités en 1985. Il devra attendre la chute du Mur de Berlin pour que sa carrière prenne le détour significatif tant attendu. Frank Castorf occupe la direction du Volksbühne d’anciennement Berlin-est en 1992.

Il parfait alors son idéal théâtral, incorpore de façon radicale le médium vidéo à ses créations comme l’expression dansée, privilégie les narrations explosées et les scénographies dantesques tout en adaptant tous les répertoires. Il ne cesse ainsi d’interroger l’histoire politique de la vieille Europe.

1 Sont considérés ici uniquement les artistes étrangers. Parmi les grands metteurs en scènes français, nous pouvons citer A. Mnouchkine, P. Brook, P. Genty…

La renommée du travail de Frank Castorf en France est essentiellement due à deux salles parisiennes : la MC93 de Bobigny et le Théâtre National de Chaillot, qui accueillent régulièrement ses créations depuis maintenant cinq ans.

Christoph MARTHALER :

Né en 1951, près de Zurich, de parents peu fortunés, Christoph Marthaler est d’abord hautboïste de formation avant d’aller suivre le cours de théâtre de Jacques Lecoq à Paris.

Il est nommé à la direction du Schauspielhaus de sa ville natale en septembre 2000. Deux ans plus tard, il quitte cette direction et travaille depuis comme metteur en scène libre.

Roger de Weck, ancien rédacteur en chef de l’hebdomadaire hambourgeois Die Zeit le perçoit de la sorte : « C’est un artiste qui a le don de créer un monde à part pour ceux qui se sentent mal à l’aise. Il est aux antipodes de tout ce qui caractérise notre monde actuel.

Il préfère la lenteur là où tout s’accélère. Il choisit la finesse là où l’on demande du spectaculaire. Il montre les petites gens quand on célèbre les puissants. Et il a cet amour pour la musique dans un monde où la musique a de moins en moins de place. » .

Christoph Marthaler aborde la mise en scène en tant que compositeur. La forme de ses spectacles prend chaque fois une composition différente ; ses collages mêlant chorégraphie, musique et textes libres expriment cette mélancolie protestante propre à la Suisse.

La mise en scène de Casimir et Caroline d’Odön von Horvath en 1996 vaut à Marthaler une réputation de génie. On le retrouve ensuite dans tous les théâtres d’Europe et les festivals les plus prestigieux. Les critiques sont élogieuses et les prix nombreux. Ces spectacles sont régulièrement présentés au Théâtre national de l’Odéon.

Selon la journaliste Barbara Engelhardt : « Des metteurs en scène tels que Frank Castorf ou Christoph Marthaler ne sont pas forcément représentatifs de tout ce qui se joue tous les jours dans les cent cinquante et un théâtres municipaux allemands. Mais les formes qu’ils ont élaborées marquent le théâtre allemand et sa jeune génération.

(…) Le principe fondamental de ces deux metteurs en scène, les collages de fragments, constitue peut-être le seul moyen de rendre compte artistiquement de la perception d’un monde radicalement atomisé, brutal et privé de sens.

Ils communiquent une expérience (…) Aussi bien Castorf que Marthaler expérimentent les formes de représentations scéniques les plus diverses : des technologies et des médias nouveaux, une ironie ludique, une distance caricaturante et un rythme « artificiel » qui leur est propre.

Cela sans l’ambition de fonder un théâtre susceptible d’expliquer le monde. Ce qui se transmet cependant à chaque fois, c’est une forme de malaise fondamental face à ce monde que l’on peut appréhender sans qu’il soit explicable, malaise qui est le moteur du travail1. »

1 Article publié en juillet 2004.

• En Italie :

Roméo CASTELLUCCI :

Metteur en scène d’un nouveau théâtre, Roméo Castellucci crée en 1981 la compagnie ‘la Socìetas Raffaello Sanzio’. Alors qu’il s’occupe des scénographies et des mises en scène, sa soeur, Claudia, réalise les chorégraphies. Avec sa troupe, il explore dans son œuvre l’univers de la vidéo, du film et du théâtre.

Il signe entre autre avec sa compagnie Hamlet, Orestea, prix de la meilleure production étrangère au Festival des Amériques de Montréal en 1997, Giulio Cesare, prix Ubu du meilleur spectacle, et Voyage au bout de la nuit, d’après le roman de Louis- Ferdinand Céline présenté au Festival d’Avignon 1999.

Il conçoit un théâtre intense, en prise avec l’époque. Son art qui réunit toutes les expressions artistiques, en vue d’une communication qui vise tous les sens et dans tous les sens de l’esprit.

La majesté de l’équipement visuel et sonore, qui s’appuie tant sur l’artisanat théâtral d’antan que sur les nouvelles technologies, crée une dramaturgie qui désavoue l’hégémonie de la littérature.

La recherche menée dans les domaines de la perception visuelle et auditive vise à étudier les effets des nouveaux équipements ou, plus souvent, à inventer de nouvelles machines.

La dernière aventure théâtrale de Roméo Castellucci est Tragedia Endogonidia qui s’est déroulée en onze épisodes inscrits dans les théâtres de dix villes européennes.

A chaque étape, il s’agissait de poser la même question sous des formes différentes : comment réinventer et représenter ici et maintenant, une tragédie contemporaine ? Car la tragédie classique ne peut guère s’inscrire dans les mêmes formes au cœur des sociétés actuelles parcellisées, fragmentées où les individus se sentent isolés, fragilisés, menacés. Roméo

Castellucci a été découvert notamment au festival d’Avignon et présente son travail dans des lieux comme le TNB, le TNBA…

Luco RANCONI :

Luca Ronconi est né en 1933 à Sousse (Tunisie). Il travaille tôt comme acteur, puis passe à la mise en scène. Sa création de l’« Orlando Furioso » avec tréteaux et chars mobiles à Spolète en 1968 le rend célèbre et le fera surnommer

« l’ingénieur ». Il crée son Laboratorio de Prato, prend la direction du Teatro Stabile de Turin, puis du Teatro di Roma. Son répertoire comprend notamment des pièces d’Aristophane, de Goldoni, de Pirandello, un opéra de Luciano Berio et «Lolita» d’après Nabokov.

Réputé pour ses prototypes de scénographies, il succède en 1999 à Giorgio Strehler à la tête du Piccolo Teatro de Milan. Il a reçu en 1998 au festival de Taormine le Prix Europe pour le Théâtre, pour l’ensemble de sa carrière. En août 1998, il a été nommé délégué artistique du Piccolo Teatro di Milano.

Son travail est régulièrement présenté à l’Odéon (XX, en 1971 -spectacle tiré de La Roue, de Juan Wilcock ; Le Barbier de Séville, de Rossini, en 1975 ; Le marchand de Venise, de Shakespeare, de novembre 1987 à janvier 1988 (création Comédie-Française)…

Pippo DELBONO :

Né en 1959 en Ligurie (Italie), Pippo Delbono est une des figures du théâtre contemporain. Son travail de metteur en scène naît d’une collaboration artistique avec Pepe Robledo, un argentin provenant du « Libre Teatro Libre » en 1983.

Leur expérience commune s’oriente vers la recherche d’un langage qui traduit le langage de l’acteur danseur en une expérience de vie. En 1997, débute à Napoli le spectacle Barboni, un spectacle qui naît grâce aux rencontres avec les internés de l’asile psychiatrique d’Aversa, mais aussi avec des artistes de rue et des chanteurs de rock.

Le spectacle reçoit le Prix spécial UBU pour la recherche à la frontière entre l’art et la vie, et le Prix de la critique 1998. Barboni rencontre un immense succès à Sarajevo, Wuppertal (chez P. Bausch), Poznan, Cuba et Lugano.

Guerra, prix de la critique 1998, constitue la suite naturelle du parcours de la Compagnie, avec les mêmes personnes rencontrées pour Barboni. L’objectif de Pippo est d’aller vers

« un théâtre de plus en plus essentiel, plus nu et plus proche de la vie, jusqu’aux

dernières expériences dans lesquelles j’ai rencontré des gens qui ne vivent pas l’art comme un métier, mais comme une expérience fondamentale à la survivance (…) Je crois que l’artiste a une relation avec le handicap.

Il existe un art qui naît d’un manque, d’une déficience, d’un déséquilibre. D’une blessure, en tout cas. Il me vient à l’esprit Van Gogh, Artaud, Frida Kalho ».

Révélé en France lors du Festival d’Avignon en 2002 et régulièrement programmé au théâtre du Rond point (Il silenzio ; Esodo ; Gente di plastica ; Enrico V ; Urlo).

• Le Théâtre flamand :

Arne SIERENS :

Il dit de lui-même qu’il est simplement “un faiseur de théâtre, un bricoleur”. Arne Sierens (né en 1959), auteur et metteur en scène, vit à Gand, en Belgique. Il a grandi dans un quartier ouvrier, et son théâtre est resté proche de la rue et de sa réalité.

Ce qui intéresse le plus le metteur en scène, ce sont les histoires de chacun. Il n’aime pas l’expression de théâtre populaire et préfère dire qu’il fait « des pièces sur des gens blessés qui continuent envers et contre tout ».

Soit un théâtre de la générosité. Atypique dans sa méthode et ses partis pris, Arne Sierens a développé son travail et son écriture à partir d’improvisations avec les acteurs et de ce qu’il appelle des échantillonnages.

Toutes sortes d’enquêtes et d’entretiens sont réalisés en préambule à chaque création et nourrissent texte, jeu théâtral et mise en scène.

Au rythme régulier d’un spectacle par an, Arne Sierens a créé de nombreuses pièces, qu’il a montées lui-même comme Pas tous les Marocains sont des voleurs (2001), Martino (2003) ou avec d’autres metteurs en scène, en particulier Johan Dehollander et le chorégraphe Alain Platel, Mère et enfant (1995), Bernadetje (1996), Tous des Indiens (1999).

Avec des références de toutes sortes – cinéma, danse, chanson, bande dessinée, cirque – en quête d’une alchimie entre mouvement et musique, dans un croisement permanent avec la culture populaire, le théâtre d’Arne Sierens est avant tout un théâtre d’émotion et d’humanité.

Il y a beaucoup d’amour et de souci de l’autre dans le théâtre de vérité, poétique et ritualisé qui intéresse Arne Sierens. Son spectacle Marie éternelle consolation a été créé au Festival d’Avignon 2004.

Jan LAUWERS :

Jan Lauwers (Anvers, 17 avril 1957), homme de théâtre et plasticien, s’est entouré d’un certain nombre de gens au sein de l’Epigonenensemble.

En 1981, cette troupe est transformée en un collectif qui, en six productions, éblouit le paysage théâtral. Jan Lauwers s’inscrit ainsi dans le mouvement de renouveau radical du début des années quatre-vingts en Flandre, et perce sur la scène internationale.

Epigonentheater zlv fait du théâtre concret, direct, très visuel, avec la musique et le langage pour éléments structurants. L’impact de Lauwers au sein du collectif s’accroît et mène, en 1985, à la dissolution de l’Epigonentheater zlv et à la création de Needcompany. Chaque production est jouée en plusieurs langues.

Rapidement, Needcompany acquiert ainsi un retentissement international. La formation de plasticien de Jan Lauwers est déterminante dans son rapport au théâtre et résulte en un langage théâtral propre, novateur à plus d’un titre, et qui examine le théâtre et sa signification.

L’une de ses caractéristiques principales est le jeu transparent, « pensant », des comédiens, ainsi que le paradoxe entre jeu et non-jeu.

Cette écriture spécifique se retrouve également dans les pièces de répertoire (toutes de Shakespeare) qu’il a mises en scène, Julius Caesar (1990), Antonius und Kleopatra (1992), Needcompany’s Macbeth (1996), Needcompany’s King Lear (2000) et Ein Sturm (2001).

En mars 2001, il crée au Deutsches Schauspielhaus Hamburg Ein Sturm, une adaptation impressionnante et radicale de The Tempest de W.

Shakespeare. Lauwers a également signé un certain nombre de projets cinématographiques et vidéographiques, dont From Alexandria, Mangia et Sampled Images. Images of Affection (2002), le spectacle qui fut créé à l’occasion du 15ème anniversaire de Needcompany, a été sélectionné pour le Festival de Théâtre.

La quête thématique de l’équilibre entre le pessimisme de la mort, de la violence, et de la guerre d’une part, et la distance, l’humour et la beauté de l’autre, mène en fin de compte à la légèreté et à l’ambiguïté de la vie.

C’est à partir de la trame tissée par tous ces thèmes récurrents que Jan Lauwers poursuit sa recherche des limites du théâtre.

Il incarne ainsi les difficultés d’un monde schizophrène. On a pu voir son spectacle La Chambre d’Isabella au festival d’Avignon 2004, puis dans bon nombre d’institutions théâtrales (TNB, Lieu Unique…).

Tg STAN (stop thinking about names) :

Créée en 1989, la compagnie Tg STAN réunit de jeunes acteurs diplômés du Conservatoire de théâtre d’Anvers : Jolente de Keersmaeker, Damiaan De Schrijver, Frank Vercruyssen et Sara De Roo.

Leur ambition : se mettre eux-mêmes en tant qu’acteurs, avec leurs capacités et leurs échecs (avoués), au centre d’une démarche créatrice fondée sur la destruction de l’illusion théâtrale, le jeu nu, l’engagement rigoureux vis-à-vis du personnage et de ce qu’il a à raconter.

Résolument tournée vers l’acteur, refusant tout dogmatisme et toute classification – STAN signifie s(top) T(hinking) A(bout) N(ames), ils abordent un répertoire éclectique – quoique systématiquement contestataire – dans lequel les comédies de Wilde ou de Shaw côtoient le journal intime d’un Büchner ou d’un activiste noir américain, et où Tchekhov succède à Bernhard, Ibsen ou Peter Handke.

Le refus du dogmatisme se lit aussi dans des collaborations engagées avec d’autres artistes, qu’elles soient régulières comme avec le groupe bruxellois Dito’Dito ou Rosas (compagnie d’Anne Teresa De Keersmaeker) ou occasionnelles avec des acteurs comme Luk Perceval (Shepard) ou Julien Schoenaerts.

Malgré l’absence de metteur en scène et le refus d’harmoniser – ou peut-être justement à cause de cette particularité – les meilleures représentations de Tg STAN font preuve d’une puissante unité où fuse le plaisir de jouer.

Cette démarche résolue les pousse aussi à affronter les publics les plus divers (de préférence étrangers), parfois dans d’autres langues. Le collectif a été mis à l’honneur à Paris (au théâtre de la Bastille) dans le cadre du Festival d’Automne

2005.

• En Espagne :

L’Espagne se caractérise par une tradition théâtrale historique forte de contestation et de foyer de réflexion, ce qui explique la vivacité et la force de la tradition nationale. Pourtant, à l’heure actuelle,

le théâtre semble avoir perdu ses capacités à interroger la société. Le théâtre espagnol a toujours été très lié à l’idée de démocratie, dont les valeurs sont incorporées dans les manifestations théâtrales des circuits clandestins et la pratique amateur des années 70.

Rodrigo GARCIA :

En l’espace de quelques années, il est devenu l’un des trois auteurs vivants les plus joués sur les scènes françaises. Qu’est-ce qui conditionne la singularité de ce théâtre-là ? Un théâtre qui combat la malbouffe, notre décervelage quotidien par la télévision, l’absurde violence d’un marché régi par les seuls intérêts d’hommes politiques à la solde de multinationales, la standardisation croissante de notre pensée et de nos émotions… Ces spectacles choquent et divisent car : « il y a, dans la manière de faire toujours expérimentale, dans le rapport au réel à rebrousse-poil et dans l’investissement spectaculaire de ses acteurs, une urgence peu commune, une poétique du paradoxe qui, au-delà de la provocation, touchent profondément 1».

Révélé en France par le Théâtre National de Bretagne, sa performance Accidens : Matar para comer a été proposé dans le cadre du festival Mettre en scène 2005 du TNB. écrivait sur le théâtre de Lupa : « La conscience de Lupa est une conscience européenne. »

• En Pologne :

Krystian LUPA :

Né le 7 novembre 1943 à Jastrzebie Zdroj, il est reçu en 1973 à la Faculté de la mise en scène dramatique de l’Ecole Nationale Supérieure du Théâtre à Cracovie.

Il était fasciné par le théâtre de Tadeusz Kantor et la façon de fonctionnement des acteurs dans la réalité scénique kantorienne. Piotr Gruszczynski écrivait sur le théâtre de Lupa : « La conscience de Lupa est une conscience  européenne. »

1 Revue Ubu, n°32, p. 55.

Et ces mots se réfèrent d’une façon particulière justement aux ‘Somnambules’ de Cracovie : « Ses pièces reflètent la fatigue du vieux continent et toutes ses chutes décadentes. Etre Polonais, Allemand ou Autrichien, ça n’a pas d’importance.

Ce qui est important, c’est le contexte spirituel, dans lequel nous vivons et non pas national, historique ou politique (…). La spiritualité européenne du vingtième siècle constitue ici le plan d’activités le plus important, le champ de la vraie lutte et du conflit, une zone de tension intense et saturée1 ».

Lupa est maître de la création d’une réalité théâtrale cohérente dans son intérieur. Souvent c’est lui-même qui traduit et adapte le texte, il crée la scénographie et met en scène le spectacle, parfois il joue le rôle de narrateur.

Krzysztof WARLIKOWSKI :

Formé par Kristian Lupa, il porte sur le plateau de théâtre les nouvelles interrogations qu’une société troublée, choquée, dérangée par des profonds changements, et pas toujours maîtrisés, se posait.

l fait du théâtre le lieu d’une réflexion sur la nouvelle société polonaise et surtout sur la place de l’homme dans cette société qui a du mal à s’établir.

Figure dominante du courant le plus novateur du théâtre polonais contemporain, il est le chef de file d’un théâtre qui rompt avec les conventions, crée un langage original et en phase avec les inquiétudes de son époque.

Certes controversés, ses spectacles savent nouer un contact avec « la nouvelle génération étrangère à la nuit communiste ».

Aujourd’hui, la quarantaine à peine entamée, Il s’affirme comme l’un des nouveaux maîtres du théâtre polonais et européen. Son spectacle Dybuk de S. An-Ski a été présenté dans la saison 2005-2006 au théâtre du Nord. Kroum de H. Levin a été donné au festival d’Avignon 2005.

• En Angleterre :

Declan DONNELLAN :

Declan Donnellan a fondé à Londres en 1981 la compagnie Cheek by Jowl. En plaçant toujours l’acteur au cœur de son travail, il explore d’un œil nouveau les grands classiques du théâtre pour en révéler les richesses et les mystères.

Il a notamment monté des textes de Shakespeare, Sophocle, Calderon, Lessing, Racine… mais aussi de Tony Kushner.Il connaît depuis plusieurs années un succès international en tant que metteur en scène de théâtre et d’opéra.

Ses spectacles tournent dans le monde entier et ont été de nombreuses fois primés. Comme Peter Brook et Lev Dodine, Declan Donnellan a reçu en 1990 le prix Laurence Olivier pour l’ensemble de son œuvre.

De 1989 à 1997, il est directeur adjoint du Royal National Theatre de Londres, et, en 1998, il met en scène pour le Festival d’Avignon Le Cid de Corneille, avec des acteurs français (accueilli en septembre de la même année au théâtre de la Manufacture).

1 Notatnik Teatralny 1999, no 18-19.

• En Lettonie :

Alvis HERMANIS :

Né en 1965, il a étudié l’art dramatique au Conservatoire national de Lettonie. Acteur, metteur en scène, stage designer, il joue dans ses spectacles de différents concepts, signes, images et symboles de cultures européennes, qu’elles soient orientales ou occidentales.

Il dit s’être libéré avec joie du carcan soviétique. Il confie qu’il n’attend pas grand-chose du « monde standardisé et socio-optimiste » d’aujourd’hui.

Ce qu’il veut, c’est comprendre, retrouver la force cachée derrière le désordre de l’univers postsoviétique. Son spectacle The long life a été présenté au Théâtre National de Strasbourg dans la saison 2005-2006.

• Lituanie :

Oskaras KORSUNOVAS :

Né en 1969 à Vilnius, il travaille dès 1990 comme metteur en scène au Théâtre National de Lituanie où il monte la plupart de ses spectacles.

En 1998, avec l’aide du ministère lituanien de la Culture, il fonde une compagnie indépendante et présente de nombreux spectacles en Lituanie ainsi que sur les plus grandes scènes françaises et européennes.

Son théâtre, l’Oskaro Korsunovo Teatras, a aussi pour vocation de rassembler de jeunes talents prometteurs pour les aider à accomplir et produire des spectacles de théâtre, de cinéma ou de danse.

Il a reçu en 2001 le Prix des Nouvelles Réalités théâtrales décerné par le jury européen de Taormine. Son spectacle Le Maître et Marguerite de Boulgakov a été présenté en 2006 au Théâtre de la Commune.

• En Russie1 :

Depuis une vingtaine d’années, le théâtre russe a dû apprendre à vivre avec la liberté, une liberté de création qui n’est plus ressentie comme un bienfait exceptionnel, une liberté économique qui apparaît comme une nouvelle censure et enfin une liberté morale où la confusion des valeurs règne.

Sous l’ère soviétique, les artistes avaient un ennemi réel (le pouvoir, la censure), aujourd’hui c’est la société en elle-même qu’il faut attaquer.

Ce nouvel adversaire porte en lui de nouvelles valeurs, celles du matérialisme et de l’économie de marché. Pour faire front, plusieurs grands metteurs en scène russes continuent à croire au grand modèle théâtral russe mais chacun à leur manière.

Anatoli VASSILIEV :

Né en 1942, considéré comme le plus grand metteur en scène russe actuel, Anatoli Vassiliev est également réalisateur de films pour la télévision mais surtout pédagogue. Il entre en 1968 à la faculté de mise en scène du Conservatoire d’État d’art dramatique Lounatcharski de Moscou où il se forme aux méthodes de Stanislavski.

Dans les années soixante-dix, il partage les difficultés des jeunes metteurs en scène sans lieu fixe dans un réseau théâtrale bloqué. La perestroïka lui donne un théâtre et lui permet d’écrire des pièces qui racontent l’histoire de sa génération étouffée.

1 Nous considérons le théâtre russe dans le cadre de notre étude, puisqu’il continue à avoir une grande influence dans le paysage théâtral européen.

En 1987, le théâtre École d’Art Dramatique qu’il dirige ouvre ses portes avec Six personnages en quête d’auteur de Luigi Pirandello. Récemment, il signe deux mises en scène remarquées à la Comédie-Française du Bal masqué de Lermontov en 1992 et d’Amphitryon de Molière en 1997.

Il insiste sur les processus de recherche et de pédagogie dans les séminaires et sessions qu’il conduit à l’étranger. Marqué par Grotowski et Mikhaïl Tchekhov, par la mise en question du réalisme psychologique à travers Pirandello et Dostoïevski, il conçoit le théâtre comme une partie de la vie de ceux qui le font.

Par son travail théorique et pratique, il tente de fonder, au- delà d’un théâtre d’ « état d’âme », un « théâtre de l’esprit ». Dans ses derniers travaux, il s’intéresse particulièrement au dialogue, au verbe, capable de devenir le « conducteur de l’esprit » en expérimentant le rythme et l’énergie d’une diction pulsée.

Il a obtenu en 1994 le prix Europe du théâtre. Son dernier spectacle IZ POUTECHESTVIYA ONEGUINA a été présenté en mai 2006 aux ateliers Berthier de l’Odéon.

Lev DODINE :

De son côté, Lev Dodine conserve un modèle de théâtre de répertoire à St- Pétersbourg au théâtre du Maly. En montant une adaptation de la Maison de l’écrivain paysan Abramov, il a soudé sa troupe.

Ainsi, la Maison que le metteur en scène a construite est l’archétype de l’isba russe, plantée dans la terre, bâtie à la force des poignets, symbole du compagnonnage et qui eut un impact lors des tournées à l’étranger.

Le théâtre de Dodine, où la figure de Stanislavski rôde toujours, se pose en théâtre volontaire et énergique qui ne recule pas devant la fatigue, de nombreuses répétitions et qui n’hésite pas à se déplacer sur les lieux de l’action décrits par l’auteur, comme cela fut le cas pour La Cerisaie en 1993, lorsque la troupe dut passer un mois dans la Russie profonde.

Mais Lev Dodine va plus loin, pour lui tous ces efforts et ces investissements font partie du théâtre et donc de la vie; il affirme qu’il est « convaincu de manière générale, que chaque spectacle est un morceau de vie.

Et plus les problèmes sont complexes (…), plus le morceau de vie exigé de chacun est grand et riche ». De la même façon que Vassiliev, Lev Dodine s’est éloigné des dramaturges contemporains pour réinvestir les classiques qui, selon lui, constituent un répertoire « où l’on peut ne jamais s’arrêter de creuser ».

Ainsi son adaptation des Possédés de Dostoïevski a duré trois ans, trois ans de répétitions mais surtout de concentration du texte, de resserrement des mots, pour parvenir à comprendre que les démons « ont quelque chose en nous, une partie de nous-mêmes ».

Lev Dodine s’est fait connaître en France à l’occasion de la présentation de Frères et sœurs de Feodor Abramov à l’Opéra comique (oct.1988), dans le cadre du Festival d’Automne.

La quinzaine d’artistes européens plébiscités en France1 ne sont pas nécessairement les porte- drapeaux de la culture théâtrale institutionnelle de leur pays. Ils ont leur univers singulier, souvent marginal.

Ces artistes cherchent, questionnent. Ils ne craignent pas d’empoigner les maux de notre époque, ni de pointer les dysfonctionnements de notre société.

Leur théâtre semble plus percutant, plus en prise avec l’ici et maintenant, comparativement à la majorité des metteurs en scène français qui cherchent d’abord comment plaire au Prince, de par le dispositif institutionnel, et se confinent dans des esthétiques formatées.