Les obstacles observés à l’exportation du théâtre français
3. Les obstacles observés à l’exportation du théâtre français dans les institutions théâtrales européennes
L’accueil des spectacles de théâtre français provenant des institutions publiques dans les institutions des autres pays européens est très largement inégal comparé à l’ouverture des salles françaises aux spectacles étrangers. De nombreux obstacles en sont la cause.
3.1 Des problèmes inhérents à la conjoncture du théâtre dans les pays européens
3.1.1 Des infrastructures moins nombreuses en Europe qu’en France
L’inégalité se révèle dans un premier temps en terme de structures. En effet, la France a le réseau de structures théâtrales le plus dense (avec l’Allemagne), il n’y a aucune équivalence en Europe.
Les structures étant moins nombreuses en Europe, l’accueil de spectacles est, par conséquent, inégal. C’est ainsi qu’ Olivier Poivre d’Arvor, Directeur de l’AFAA explique : « il est difficile d’aller à l’étranger car il existe peu de structures aussi ouvertes que celles qui sont représentées en France1. »
1 Lors du Grand Débat « Réalités du spectacle à l’étranger et mobilité des artistes », aux Rencontres nationales du spectacle vivant, Nantes, janvier 2004.
3.1.2 Un public peu ouvert à l’accueil de productions étrangères dans certains pays européens
Comme nous l’avons étudié précédemment, c’est avec le temps que le public français s’est ouvert à la découverte de spectacles étrangers.
Dans certains autres pays européens, cette curiosité envers la production artistique étrangère ne s’est pas encore manifestée, ce qui est propre à l’histoire théâtrale du pays ou même de la ville, comme l’analyse Ricardo Pais, directeur artistique du Théâtre National de Porto (Portugal) :
C’est très différent de travailler à Paris ou à Barcelone et de travailler à Porto. C’est même différent de travailler à Lisbonne et de travailler à Porto.
Quelque part, les villes que j’ai mentionnées ont une longue tradition théâtrale qui n’a rien à voir avec leur puissance économique, mais c’est le fait d’aller au spectacle qui est culturel. Au Portugal, nous luttons et travaillons pour avoir de l’audience.
Nous avons certainement eu beaucoup de succès à Porto mais cela ne conditionne pas la manière de programmer ; nous ne programmons pas pour avoir les salles pleines. Si maintenant nous
annonçons Thomas Bernhard par exemple, comme nous avons récemment annoncé Botho Strauss, cela ne va pas nécessairement interpeller le public du théâtre de Porto. C’est la grande
différence avec les autres villes que j’ai citées. Vous devez vous confronter avec une réalité qui est que le public ne connaît pas vraiment les pièces étrangères.1
Le fait de programmer des spectacles français dans une ville européenne suppose que le public de cette ville soit déjà ouvert à la dramaturgie de son pays et ait la curiosité de découvrir d’autres dramaturgies et d’autres esthétiques.
Il s’agit donc d’avoir un public « captif ». Avant de penser à exporter un spectacle, il faut se poser la question
suivante : « Toutes les œuvres peuvent-elles tourner partout ? » ; les réalités sont en effet bien différentes d’un pays à l’autre. Comme l’indique Gabor Zsambeki, Directeur du Katona Jozsef Szinhaz à Budapest (Hongrie) : « la place et l’importance du théâtre est très différente dans chaque pays.
Quand nous parlons d’un théâtre qui reflète la vie quotidienne ou d’un théâtre dont l’intérêt n’est pas de refléter immédiatement les problèmes du quotidien, nous parlons de différentes sociétés.
Ce n’est pas seulement la structure qui est différente, la société l’est aussi2 ». Les pratiques culturelles sont différentes d’un pays voire d’une ville à l’autre et le public n’est pas toujours prêt à s’ouvrir à l’inconnu.
3.1.3 L’étroitesse du répertoire dans les théâtres de suite européens
Dans certains pays qui font du théâtre de suite, un autre problème se pose : celui de l’étroitesse du répertoire qui ne s’ouvre pas aux dramaturgies étrangères.
Tel est le cas en Italie, où les auteurs étrangers sont très peu représentés et les langues étrangères quasiment absentes ; seuls quelques textes non italiens contemporains parviennent jusqu’à la scène nationale. Or la production théâtrale française est principalement basée sur le texte littéraire.
C’est une difficulté qu’a souligné le Théâtre National Populaire en réponse au questionnaire3 : les créations théâtrales de Christian Schiaretti, Directeur artistique du TNP, reposent souvent sur un répertoire de textes poétiques (Claudel, Péguy…) et ont, par conséquent, beaucoup de mal à s’exporter à l’étranger.
La réciproque est d’ailleurs vraie puisque, comme nous l’avons vu, les productions étrangères accueillies en France présentent la plupart du temps des pièces de répertoire contemporain, provocatrices, bien plus que de répertoire classique.
3.1.4 Un manque d’information de la part des programmateurs étrangers
Bien que les programmateurs européens, notamment de l’Ouest, se déplacent en général plus que les programmateurs français, ceux-ci restent encore frileux et manquent parfois de curiosité concernant les créations de leurs voisins européens (en particulier les programmateurs d’Europe centrale et orientale).
1Comment les théâtres européens définissent-ils leur programmation artistique ?, 15 novembre 2003, Barcelone, Dir. Elie Malka, équipe du Teatre Lliure, non édité.
2Ibid.
3Cf. annexe 3, p. 135.
Pour pallier ce manque et compléter l’action de l’AFAA, l’ONDA va prochainement mettre en place un projet visant à inviter les professionnels étrangers en France sur des festivals présentant une vitrine pour le théâtre français (comme Avignon, le Festival d’Automne…)1, afin d’informer les professionnels, de les orienter et de les mettre en relation avec les opérateurs culturels français.
3.1.5 Des difficultés financières
La situation économique fragile de l’ensemble des théâtres publics européens constitue également un frein non négligeable à l’accueil de spectacles français.
Compte tenu de la baisse généralisée des subventions et de la position timide de la commission européenne concernant les financements (le projet « Culture 2000 » atteint à peine 34 millions d’euros par an), ce problème semble difficile à surmonter.
Les théâtres de répertoire ont en effet connu une crise ces dix dernières années et leur objectif principal est de maintenir le financement de la troupe permanente et des créations. Le surcoût que constitue l’accueil de productions étrangères devient donc un réel obstacle.
3.1.6 L’intrusion du théâtre commercial aux dépens du théâtre d’art
Une des conséquences des difficultés financières connues par les structures théâtrales publiques européennes est l’intrusion du théâtre dit « commercial » aux dépens du théâtre d’art.
Cette intrusion, déjà avérée depuis quelques années en Europe de l’Ouest, commence à poindre en Europe de l’Est, comme l’explique Alexandru Darie, Directeur du Teatrul Bulandra à Bucarest (Roumanie) :
« Avant 1991, il n’y avait pas de théâtres commerciaux. Tous les théâtres, tout en étant remplis, étaient plus ou moins dépendants d’un régime politique. Il y avait aussi du pur divertissement.
D’un côté du divertissement pur, de l’autre, une forte affirmation politique contre le régime communiste parce que le théâtre était un des rares lieux où la « vérité » pouvait être entendue.
Quelque part dans l’opposition nous remplissions une des fonctions du théâtre depuis sa conception, celle de dire la vérité sur la société.
Après 1989, les gens se sont concentrés sur les pièces, sur l’univers de chaque pièce, parce qu’avant, cela ne faisait pas de différence de jouer Shakespeare ou Tchekhov, tout était sur la politique contemporaine.
En 1989, on a ainsi commencé à jouer Shakespeare pour la pensée de Shakespeare, Tchekhov pour la pensée de Tchekhov.
Durant ces deux ou trois dernières années, il y a eu l’apparition du théâtre commercial, non pas à caractère entrepreneurial comme c’est le cas en Russie, mais du point de vue de la qualité artistique et dont la principale préoccupation est de faire des spectacles pour faire rentrer des gens dans les salles quels qu’en soient les moyens1 ».
1 Informations tirées du débat du 19 janvier « l’exportation des spectacles en Europe », à la Biennale Internationale du Spectacle.
Ainsi, le théâtre ayant perdu en Europe de l’Est sa fonction première qui était celle de la contestation, pour se diriger vers le texte littéraire, a connu une désaffection relative du public.
Certains théâtres succombent aujourd’hui à la pression commerciale afin d’augmenter les recettes de billetterie qui constituent en moyenne 10 à 15 % du budget des théâtres.
Les directeurs de théâtres de ces pays ont néanmoins conscience de l’importance de l’accueil de compagnies étrangères, à l’instar d’Alexandru Darie :
« Je pense que c’est une chose très importante d’essayer d’établir un équilibre non seulement entre les pièces provocatrices et les pièces classiques mais aussi entre les productions roumaines et les productions étrangères2 ».
3.1.7 Théâtres de suite et théâtres de répertoire : une démarche très différente
Nous l’avons vu, il existe des différences notoires dans le fonctionnement artistique entre les théâtres de répertoire et les théâtres de suite.
En effet, les théâtres de suite (France, Italie, Espagne, Portugal…) établissent leur programmation à partir de projets de metteurs en scène (cf fonctionnement artistique de l’Odéon), comme l’explique Alex Rigola, Directeur du théâtre Lliure à Barcelone (Espagne) : « Pour nous, le plus important, ce sont nos metteurs en scène, nos créateurs.
Nous arrêtons notre programmation avec eux. Nous ne décidons pas d’abord de la pièce, puis du metteur en scène3. »
A l’inverse, dans les théâtres de répertoire (Allemagne et pays d’Europe Centrale et Orientale), c’est la dramaturgie qui prime, comme l’analyse Volker Canaris dramaturge allemand, Directeur de l’Ecole Dramatique à Stuttgart: « il y a d’abord la compagnie.
Vous faites du théâtre pas seulement avec des acteurs, mais aussi « pour » les acteurs. Vous devez de temps en temps choisir une pièce en fonction, par exemple, des jeunes acteurs ou pour les femmes de la compagnie (…) Enfin il y a les pièces. Il y a de nouvelles pièces.
Vous décidez que cette pièce-là est très bonne, vous voulez la monter dans votre théâtre et là, vous cherchez un metteur en scène et une compagnie (…) C’est une combinaison entre ces trois facteurs : un metteur en scène, une compagnie, une nouvelle pièce disponible4. »
Les textes sont adaptés à la troupe permanente et ensuite s’effectue le choix du metteur en scène pour monter la pièce.
Même si le metteur en scène a tendance à s’imposer par rapport au dramaturge dans le modèle de répertoire ces dernières années, il existe une différence fondamentale entre ces deux modèles ; la démarche est tout à fait différente.
Cela empêche parfois l’accueil de spectacles français dans les théâtres européens de répertoire, majoritaires dans l’Est de l’Europe.
1Comment les théâtres européens définissent-ils leur programmation artistique ?, 15 novembre 2003, Barcelone, Dir. Elie Malka, équipe du Teatre Lliure, non édité.
2/3/4 Ibid.
3.1.8 La difficulté de coproduire un spectacle
La difficulté des théâtres de répertoire à faire tourner des spectacles dans le pays ou à l’étranger est le corollaire de la difficulté à accueillir des spectacles d’autres théâtres ou d’en coproduire.
Robert Lacombe mesure cette difficulté en citant Nele Hertling, ancienne directrice du théâtre Hebbel à Berlin : « Lorsqu’un théâtre a une troupe permanente, il est presque impossible d’inviter des spectacles, de coproduire, à moins de doubler le budget : comment, sinon, payer à la fois les acteurs invités et les acteurs permanents qui ne jouent pas ?1 ».
Il est à noter que peu de metteurs en scène français ayant la direction d’une institution théâtrale font l’objet d’une coproduction européenne, comparativement aux chorégraphes français où c’est plus fréquent.
3.2 Des difficultés liées aux modes de gestion du spectacle en France
3.2.1 Le coût des spectacles français
Compte tenu du fait que la France a le coût social le plus élevé en Europe, le coût des spectacles est donc un obstacle à leur diffusion en Europe.
En effet, le poids des conventions collectives – beaucoup plus lourd dans la production théâtrale que dans la production chorégraphique – entraîne des difficultés pour les coproductions et les tournées.
Les coûts de production (de 20 à 30% au dessus des « marchés » européens) sont trop élevés pour pouvoir être entièrement assumés par les institutions théâtrales européennes et donc, l’aide financière des institutions française est nécessaire.
Alors que la communauté européenne bénéficie d’une même monnaie, de frontières extérieures communes et d’une harmonisation progressive de quantité d’aspects de la vie économique et sociale, les obligations légales dans le domaine du spectacle sont très variables d’un pays à l’autre, ce qui représente un réel obstacle à la circulation des productions artistiques.
C’est ce que dénote le rapport Fraisse : « L’absence de coordination au niveau communautaire entre les différents statuts des artistes, les régimes de protection sociale, les politiques fiscales d’une part, et l’hétérogénéité des accords bilatéraux entre pays d’autre part, aggravent la vulnérabilité socio- économique des artistes et professionnels et entravent singulièrement leur mobilité2 ».
1Robert LACOMBE, Le Spectacle vivant en Europe (modèles d’organisation et politiques de soutien), La documentation française, 2004, p. 92.
2Geneviève FRAISSE, Rapport sur l’importance et le dynamisme du théâtre et des arts du spectacle dans l’Europe élargie, Strasbourg, parlement européen, Commission de la culture, de la jeunesse, de l’éducation, des médias et des sports, 2002, p. 15.
3.2.2 Des aides publiques limitées
Les institutions françaises doivent donc être aidées financièrement pour pouvoir exporter leur création à l’étranger. Hormis celui de l’AFAA, il y a peu de budget consacré à l’aide à l’exportation des productions théâtrales, comme l’affirme Olivier Poivre d’Arvor, Directeur de l’AFAA : « Le paradoxe de la situation française est qu’il y a de l’argent public pour la production ou le montage des spectacles, mais pas assez pour l’exportation, alors que paradoxalement, on accueille beaucoup1.»
Néanmoins, le discours de ce dernier est équivoque puisque, alors qu’il dénonce la faible exportation du théâtre à l’étranger, les aides financières de l’AFAA semblent progresser en faveur des autres arts du spectacle (en lien avec les temps forts du ministère de la culture : l’Année des Arts du Cirque en 2001-2002, le Temps des Arts de la rue de 2005 à 2007…).
Les financements privés sont également difficiles à obtenir. En effet, les mécènes sont peu convaincus par le théâtre (en dehors des grands artistes internationaux), et pensent, pour la plupart, qu’il n’est pas valable d’y investir de l’argent.
3.2.3 En France : diversité de compagnies et d’esthétiques
Il existe en France 1 200 compagnies de théâtre et encore plus de metteurs en scène, ce qui présente une diversité d’esthétique et, par conséquent, un manque de repères pour les opérateurs culturels étrangers.
Alors qu’en Flandres on observe une fédération autour de quelques esthétiques, de même qu’en Espagne avec R. Garcia, emblème de la movida, ou en Allemagne avec Thomas Ostermeier, représentatif de la tendance dramaturgique allemande, on dénombre en France presque autant d’esthétiques qu’il y a de metteurs en scène.
Si l’on compare en effet des metteurs en scène à la tête de CDN tels que Dominique Pitoiset, Claude Yersin, Olivier Py ou Emmanuel Demarcy-Mota, les points de convergence sont difficiles à dégager. Le théâtre en France est multiple.
Quel metteur en scène peut se faire aujourd’hui le porte-drapeau à l’étranger de la culture théâtrale française ? C’est un problème auquel sont confrontés les programmateurs étrangers qui ne peuvent présenter dans leur structure l’esthétique théâtrale française mais l’esthétique de « tel » metteur en scène français.
1Lors du Grand Débat « Réalités du spectacle à l’étranger et mobilité des artistes », aux Rencontres nationales du spectacle vivant, Nantes, janvier 2004.
3.2.4 L’omission des tournées à l’étranger dans les coûts de production
Un dernier obstacle à la diffusion des spectacles de théâtre en Europe provient du fait que les équipes artistiques en France n’introduisent pas dans leur coût de production les tournées à l’étranger. Elles calculent le coût de production pour une tournée à l’origine en France.
Ce n’est qu’après qu’elles cherchent des soutiens pour partir à l’étranger ; la tournée à l’étranger est très rarement prévue au départ.
Partir à l’étranger présente des surcoûts tels que les transports, le surtitrage du spectacle et, comme l’explique Marie Raymond, responsable du pôle théâtre à l’AFAA : « En France, on ne prend pas assez en compte le coût du surtitrage dans les coût de production, alors que pour tourner à l’international, c’est indispensable (…) Les compagnies italiennes ou espagnoles qui veulent tourner à l’étranger prévoient dès le départ un budget, en France ce n’est pas le cas1 ».
Cela démontre en partie la faible envie de la part des compagnies de s’exporter, c’est du moins le point de vue d’Olivier Poivre d’Arvor : « On fait en France un théâtre dont l’écho est faible (…) Le théâtre agit comme s’il n’avait pas besoin d’être montré ailleurs que dans le cadre administratif et hexagonal2 ».
1 Entretien à l’AFAA, juin 2005.
2La Lettre du spectacle n°138, 15 avril 2005, p. 7.
