2) Hiroshige et Kiyochika : Une nouvelle définition artistique du paysage
2.1 Hiroshige : Transcription lyrique du paysage naturel
Les estampes des grands maîtres de l’Ukiyo-e (monde flottant) au XIXe siècle ont joué un rôle déterminant pour la production de paysages des artistes du courant Shin Hanga.
C’est d’ailleurs le succès extraordinaire que connurent ces estampes, aussi bien à un niveau national qu’international, qui amenèrent l’éditeur Watanabe Shōzaburō, au début de sa carrière, à reproduire en série ces estampes Ukiyo-e. Comment expliquer ce succès ?
Peut-être faut-il voir ici tout le talent d’Hiroshige (1797-1858) qui va constituer la référence majeure pour les artistes du Shin Hanga.
Cet artiste se spécialise très rapidement dans les paysages, dès les années 1830, après une formation dans l’atelier de Toyohiro Utagawa (1773-1828), où il s’expérimente exclusivement à l’estampe de personnages : portrait de courtisanes, d’acteurs et de guerriers. C’est en 1830 qu’il se tourne vers le paysage pour en faire sa spécialité.
On note alors parmi ses séries les plus célèbres : Les Cinquante-trois Stations de la route du Tokaido (1832), Les Soixante-neuf Stations du Kiso Kaido (1834-1842), la série des Cent vues d’Edo (1856 et 1858), la série Neige, lune et fleurs (1857). L’art paysager d’Hiroshige diffère par son observation très unique de la nature : « En effet, l’art de Hiroshige se caractérise par son approche poétique de la nature. »25
Approche qui va encore plus loin car elle démontre toute la modernité dont fait preuve Hiroshige lorsqu’il s’agit de peindre un paysage :
[…] Il cherche à en saisir les impressions instantanées et changeantes, précurseur en ce sens des impressionnistes sur lesquels il exerça une influence très nette. Ses estampes sont une merveille de réalisme poétique : le maître parvient à représenter un site réel de façon identifiable, tout en le baignant de cette aura poétique et mystérieuse inhérente à la nature. 26
Afin de créer cette atmosphère unique, Hiroshige n’hésite pas à « alterner les aplats de couleur pure et les dégradés subtils … produisant ainsi des effets de transparence, de luminosité et d’opacité ».27
Ce qui définit la qualité esthétique des estampes d’Hiroshige, c’est avant tout « l’exactitude et la simplicité de la description »28 que l’artiste fait des paysages.
25 Jocelyne Bouquillard, L’avènement de l’estampe de paysage au XIXème siècle in « Estampes japonaises, Images d’un monde éphémère », éditions Bnf, 2008, p.243
26 Ibid, p.243
27 Ibid, p.243
28 Takeo Horiuchi, op.cit., p.2
Description qui ne se fait pas sans les nombreuses impressions qu’Hiroshige essaye alors d’injecter dans ses estampes.
Décrivant sa série des « Cinquante-trois relais du Tōkaidō », Takeo Horiuchi avance que les estampes d’Hiroshige sont faites à partir des « nombreuses impressions ressenties sur place qui ont été rassemblées dans la mémoire du peintre sans préoccupation de la réalité. »29 Et contrairement aux artistes du Shin Hanga qui eux se déplaceront pour réaliser les paysages, les estampes de paysages d’Hiroshige semblent plutôt être des vues « nées de l’imagination d’Hiroshige »30. Et en effet, Hiroshige, bien qu’il ait pu effectuer les différents voyages illustrés dans ses séries, n’hésitait pas à incorporer des références littéraires ou issues de sa propre imagination à ses compositions.31
Francesco Morena va encore plus loin en avançant que le paysage d’Hiroshige « se distingue aussi par son génie profondément « japonais », autrement dit imprégné d’un esprit et d’idéaux esthétiques que l’on peut facilement rattacher à la tradition la plus pure du pays du Soleil Levant ».32
Si on l’observe une œuvre comme Soir de neige à Kanbara (figure n°1) issue de la série des « 53 stations du Tōkaidō », on voit déjà des éléments qui sauront être réemployés par la suite par les artistes du Shin Hanga.
L’iconographie comme les techniques de dessins d’Hiroshige, issues de sa connaissance de la peinture occidentale, vont être reprises et perfectionner par les artistes du Shin Hanga. Tracés et lignes de contours, points de vue, luminosité, perspectives et jeux de plans sont autant d’éléments utilisés par ces artistes du XXème siècle.33
29 Ibid, p.3
30 Ibid, p.4
31 Clare Pollard, Hiroshige Landscape, cityscape, Ashmolean Museum, 2014, p. 15
32 Francesco Morena, op.cit., p.187
33 Barry Till, op.cit., p.16
Qu’il s’agisse de l’usage de la réserve du papier pour signifier les flocons de neige, de la composition centrée donnant à voir la puissance de la nature, on voit que la pratique picturale d’Hiroshige est celle, qui à l’époque Edo, se rapproche le plus des aspirations des artistes du Shin Hanga.
Lorsqu’on observe les différents paysages proposés par le courant du XXème siècle, les références aux estampes d’Hiroshige sont permanentes. Et cela pour la grande majorité des artistes de paysage Shin Hanga. Et même un artiste comme Yoshida Hiroshi (1876-1950), dont les estampes révèlent une iconographie et une technique unique, va chercher à reproduire et adapter des estampes du grand maître.
Sur le plan technique, on observe toute la dette que doit Yoshida Hiroshi à Hiroshige lorsqu’on s’attarde à observer les traits de contours des montagnes de Tsurugizan dans l’estampe datée de 1926 : Tsurugizan, Morning (figure n° 2).
La ligne épaisse pour délimiter les contours des différents plans est un procédé technique que reprend le peintre du Shin Hanga. On retrouve aussi toute l’influence d’Hiroshige par la présence humaine, parfois très minimale, qui « se contente de s’intégrer parfaitement dans leur environnement »34. Une présence qui se fait selon un art de la composition très précis et subtil, cherchant avant tout à séparer l’être humain, très souvent au premier plan, du paysage en arrière-plan.
Cette disposition se retrouve dans l’œuvre mentionnée plus haut, Tsurugizan Morning, où l’on observe une tente ainsi que de la fumée au premier plan en guise de seule présence humaine de la composition.
De la même manière, il apparait que Hiroshi Yoshida a été influencé par les méthodes d’estompage (Bokashi) utilisées par Hiroshige, créée à l’aide du Baren et de la brosse Hake, permettant alors de créer un véritable dégradé de couleurs, favorisant des nuances de profondeurs propices pour l’arrière-plan des paysages, à l’image notamment du dégradé de blanc, gris, noir dans l’estampe Soir de neige à Kanbara mentionnée plus haut.
Si l’on peut dire qu’Hiroshige a constitué la référence majeure des artistes du Shin Hanga à propos des estampes de paysages naturels, Kobayashi Kiyochika (1847-1915) représente la référence en matière de paysages urbains.
2.2 Kiyochika : dépeindre la modernité urbaine de son époque
Kiyochika se présente avant tout comme l’artiste charnière entre les estampes Ukiyo-e et le nouveau courant Shin Hanga.
Considéré comme le dernier maitre de l’estampe Ukiyo-e, à l’époque Meiji (1868-1912) Kobayashi Kiyochika se constitue comme un artiste Ukiyo-e qui déjà assimile les codes de l’art occidental, encore partiellement dispensé au Japon. Issu d’une famille de samouraï inféodée au Shōgun (Shogun), il subit de plein fouet les multiples répressions contre les familles de samouraïs peu avant la restauration de l’ère Meiji.
Ce n’est qu’en 1874 qu’il décide d’entreprendre une carrière artistique, notamment grâce à sa rencontre avec le peintre Kawanabe Kyosai (1831-1889). L’ensemble de la production de l’artiste nous montre combien il est redevable à l’art occidental : « Kiyochika sought to combine traditional Ukiyo-e and Western art styles. »35
Cela s’explique notamment par sa formation auprès de Charles Wirgman (1832-1891), un caricaturiste et illustrateur anglais qui fit fortune au Japon. Auprès de ce dernier, il apprend alors la peinture à l’huile, la gravure, la lithographie, ainsi que l’aquarelle.
34 Francesco Morena, op.cit., p.187
35 Francesco Morena, op.cit., p.40 : Kiyochika rechercha à combiner le traditionnel ukiyo-e et le style de l’art occidental.
Formation qui va l’amener à utiliser constamment la perspective géométrique dans ses œuvres, à l’image de son œuvre Le pont de Nihonbashi, vu du point Edobashi (Musashi hyakkei no uchi) (figure n°3) où Kobayashi Kiyochika donne un effet de perspective à l’image grâce à la silhouette du Mont Fuji qui se dessine à l’arrière-plan d’un paysage séquencé en plusieurs plans.
A travers ce paysage, on observe l’usage déjà très avancé de la tridimensionnalité, utilisé pour la représentation des maisons selon une perspective géométrique. L’usage d’éléments géométriques cubiques pour représenter les différentes maisons en enfilade, au second plan, témoigne d’une nouvelle conception de l’espace fondé sur un point de fuite unique et non comme un ensemble de différents points de vue.
L’autre enjeu qui préoccupe l’artiste ici est avant tout de rendre le jeu des ombres et des lumières. La lumière de nuit, qui se traduit par l’apparition de l’éclairage public à Tokyo à la même période (autour de 1870-1880), joue sur les reliefs des corps humains.
Ce jeu d’ombre est construit autour des différentes sources de lumière, et donne à voir des corps humains presque abstraits.
La grande modernité de Kobayashi Kiyochika réside dans son usage si particulier de la luminosité, de nuit comme de jour : « Dans ses peintures, dont il n’existe pas de catalogue raisonné à ce jour, il s’attacha comme il le fera dans ses estampes, à traduire les effets de la lumière intérieure et extérieure. »36.
Sa production artistique, présentant aussi bien des paysages urbains, naturels, mais aussi des portraits ou des scènes nocturnes renvoit avant tout à une nouvelle approche : représenter la modernité dans la ville. Et il n’est pas alors étonnant que l’artiste, animé par une vision très moderne de l’estampe, ait pu rencontrer un certain décalage avec les ateliers de son époque :
Since Kiyochika had studied Western painting, his lines were very different from those in traditional prints and extremely difficult to print. Kiyochika had seen many Western paintings, but his craftsmen had seen none. He wanted his designs printed so that they could be seen clearly even from a distance, but we printed them using traditional graded color shading.37
36 Brigitte Koyama-Richard, op.cit., p.13
37 Amy Newland Reigl, Chris Uhlenbeck, Ukiyo-e to Shin Hanga : The Art of Japanese Woodblock prints, Bbd Promotionnal book co, 1990 : Alors que Kiyochika avaient étudié les peintures occidentales, ses traits étaient vraiment différents de ceux des estampes traditionnelles et étaient particulièrement difficiles à imprimer.
Kiyochika avait vu beaucoup de peintures occidentales, mais ses artisans n’en avaient vu aucuns. Il voulait ses motifs imprimés de telle manière que l’on aurait pu les voir même de loin, mais on les imprimait en utilisant le dégradé de couleur traditionnel.
Cette attention à la modernité témoigne avant tout d’une nouvelle conception de l’espace que les artistes du Shin Hanga feront leur.
Kiyochika représentera une référence majeure pour son regard moderne qu’il sut apporter au paysage. Et un artiste comme Kawase Hasui se revendiquera par la suite de Kobayashi Kiyochika comme le témoigne son journal : « He (Kawase hasui) further argued that if he had any model, it was Kobayashi Kiyochika not Hiroshige »38.
Tout comme Tsuchiya Kōitsu qui restera très fortement influencé jusque dans sa pratique de paysages nocturnes par le dernier grand maitre de l’Ukiyo-e, ainsi que par ses Kōsen-ga (estampe de lumière), qui feront sa célébrité39. Le paysage devient un support de la représentation de la modernité qu’incarne l’ère Meiji (1868-1912).
Il est indéniable que l’ère Meiji représente probablement la période de l’histoire du Japon qui connait le plus grand nombre de transformations sociales, politiques, économiques…On peut alors supposer que l’intention derrière les estampes de l’artiste fût de capter ces transformations sociétales, à l’aide d’une nouvelle iconographie et technique.
Ainsi comme l’affirme l’écrivain Kafu Nagai (1879-1959), qui ne cachait pas sa grande admiration pour l’artiste : « (…) Mais le nouveau Tōkyō que Monsieur Kiyochika a décrit dans ses estampes s’est beaucoup transformé en deux ou trois décennies, au point de devenir un nouveau Tōkyō» 40.
38 Kendall H Brown, op.cit., p.26 : « Il argumenta, plus loin, que si il devait avoir qu’un seul modèle, c’était Kobayashi Kiyochika et non Hiroshige. »
39 Okubo Jun’ichi, Into the modern: Landscape Prints of Kobayashi Kiyochika and Kawase Hasui in Andreas Marks, Dreams & Diversions, The San Diego
40Kafû Nagai, Hiyori geta (Geta d’été), Kafû zenshû dai 11 kan (L’œuvre complète de Kafû), vol 11, Iwanami shoten, 1993, p.58-159
