Paysage national (japonais) : Meisho-e et estampe de guerre

3) Paysage national, patrimoine japonais

3.1 Les Meisho-e : ancrer un patrimoine national par le voyage

Le paysage urbain, principalement la représentation de lieux historiques, de sanctuaires bouddhiques, sert aussi à définir une image patriotique du Japon.

Il définit alors une conscience nationale centrée autour d’une notion inhérente de patrimoine national. Et peut-être que ce n’est pas un hasard si l’œuvre la plus célèbre de Kawase Hasui soit la vue d’un temple shintoïste sous la neige : Shiba Zōjōji (Temple Zojoji à Shiba) (Figure n°22) issue de la série des « Tōkyō nijukkei » (20 vues de Tokyo) datée de 1925.

Son succès s’explique par exemple par le nombre de tirage que connût l’œuvre, tirée et vendue à trois mille copies.123 Indépendamment de la référence à l’œuvre et la technique Hiroshige, on voit ici l’affirmation et la démonstration d’un paysage national. En effet, le temple, qui abrite les sépultures d’une partie de la dynastie des shoguns Tokugawa représente alors un lien hautement important de l’histoire du Japon.

Il nous dévoile aussi par la même occasion la réaffirmation d’une pratique du Meisho-e (illustration des lieux célèbres), perdue depuis l’époque Meiji, et qui réémerge à partir des années 1920-1930, symptomatique de l’affirmation d’un paysage national.

Comme l’avance Brown : « By representing such noted places as the torii (gate) at Miyajima or the shrines at Nikkō, Shin-hanga artists could connect with the popular imagination that constructed those locales as emblems of Japaneseness. »124

A cette fin, la représentation du mont Fuji, à partir des années 1930 devient récurrente, comme le témoigne la représentation du mont Fuji faite par Yoshida (figure n°23) qui n’est pas sans rappeler les compositions Ukiyo-e. Elle nait d’un désir, par l’Etat, de promouvoir une image positive d’un Japon alors en plein contexte de guerre.

Cette période témoigne aussi des rapports étroits entre les membres du courant Shin Hanga et le gouvernement japonais.

123 Okubo Jun’ichi, op.cit., p.196

124 Kendall H Brown, Visions of Japan, Kawase Hasui’s Masterpieces, Hotei publishing, p.15 : « En représentant de tels places tel que les Torii(porte) à Miyajima ou au temple Nikkō, les artistes du Shin-hanga pouvaient renouer avec l’imaginaire populaire qui édifient ses lieux locaux comme des emblèmes de l’identité japonaise ».

On voit par exemple que Kawase Hasui réalisa de nombreuses petites estampes de paysage pour le magazine Ukiyoe kai (Le monde de l’Ukiyo), ou encore le Pocket guide to Japan pour le bureau touristique gouvernemental, tout comme le nombre conséquent de représentations du Mont Fuji qu’il réalisa entre 1936-1937.

Ainsi, l’affiche publicitaire nommé Miyajima dans la neige (figure n°24) publiée par l’éditeur Watanabe pour le Conseil du tourisme international en 1934 nous montre l’impact que la création de Kawase Hasui eut sur l’affirmation d’une identité nationale japonaise.

L’affiche fût représentée à plus de dix mille copies avec l’objectif d’attirer le plus grand nombre de touristes. Cette même période témoigne d’un usage des estampes de Hasui comme livrets, calendriers, faisant de lui un des rares « (…) artistes qui reçut une position importante dans la publicité internationale d’une politique nationale ».125

Ces Meisho-e font finalement écho à la passion du voyage qui guide les artistes de paysage du Shin Hanga. On peut interpréter les représentations naturelles par Kawase Hasui d’une nature pittoresque japonaise selon l’angle d’une affirmation identitaire.

Néanmoins sur le plan personnel, elles correspondent à une profonde passion d’Hasui pour le voyage : « Si l’on me demande ce que j’aime, je répondrai sans hésitation « le voyage » !126.

Tout comme Kawase Hasui, Hiroshi Yoshida, dont la pratique reste très unique dans l’histoire du paysage du Shin Hanga, ne cache pas sa passion pour les voyages. En effet, une des spécificités de l’art d’Hiroshi Yoshida est d’avoir, à travers ses voyages, sût réaliser un nombre important d’estampes de lieux célèbres.

Cette pratique personnelle, foncièrement originale, s’explique probablement par sa conviction artistique. Conviction qui l’amena à quitter l’atelier de Watanabe pour réaliser ses propres estampes. Ses nombreux voyages constituent la matrice de ses estampes.

On retrouve ici une pratique très personnelle où Yoshida tente de « capter la lumière et les reflets du paysage sur l’eau aux différentes heures du jour où à la nuit tombée »127 selon un regard tout à fait occidental du paysage.

Ce dernier, qui souhaitait un jour réalisait une série des Cent Vues du monde, tend avant tout à délivrer une image particulièrement grandiose du paysage. Ces paysages gigantesques nous montrent une nature sauvage, et n’est pas sans rappeler les compositions romantiques d’un William Turner (1775-1851) ou d’un James Abott McNeill Whistler (1834-1903), que Yoshida admirait.128

Certaines compositions nous laissent penser que Yoshida a pu aussi être influencé par les peintres de la Hudson River School lors de ses différents voyages aux Etats-Unis en 1899 puis en 1903.

125 Kendall H Brown, Op.cit, p.45

126 Koyama Shûko, « Kawase Hasui’s travels and travel scenes (Voyages et scènes de voyage de Kawase Hasui) », dans le catalogue Water and Shodow, Kawase Hasui and Japanese Landscape prints, éd.Hotei, p.41

127 Brigitte Koyama-Richard, op.cit., p.213

128 Ibid, p.213

En effet, à observer une œuvre comme Keiryû (Le torrent) (figure n°25) datée de 1928, on peut imaginer toute la dette que Yoshida doit aux peintres du gigantisme. En effet, on y figure, comme seul motif, un torrent qui recouvre toute la surface de l’estampe, gigantesque et grandiose à la fois.

Il définit une nature sauvage renforcée par les variations de couleurs à l’impression.

Si Yoshida fût amené à réaliser de nombreuses estampes à l’étranger, il réalisa aussi beaucoup d’estampes du territoire national.  Le génie de Yoshida fût peut-être d’avoir exporté cette pratique du Meisho-e à l’international, cherchant toujours à représenter un paysage avant tout grandiose et pittoresque.

Mettant en lumière la puissance de la nature, il ancre alors un territoire dans un espace identitaire où riment conquête et nationalisme.

3.2 Estampe de guerre : un art patriotique

Cette démarche nationale trouve son apogée durant les années de guerre qui jalonnent l’ère Showa, où quelques artistes du Shin Hanga vont être enrôlés en tant que peintre de guerre (jūgan gaka).

Certains s’enrôlèrent intentionnellement, à l’image de Shinsui, qui est alors parrainé par le gouvernement en 1935 afin de remplacer le Teiten (Salon impérial des arts). Leurs productions de ces années vont jouer un rôle important dans l’imagerie d’une « culture de guerre ».129

Les années de guerre, qui vont de 1930 à 1941, montrent aussi une véritable difficulté économique à réaliser des estampes.

Aussi bien les conditions matérielles, que la rupture des relations diplomatiques avec les Etats-Unis, tarissant alors leur principale clientèle, créèrent un impact majeur sur les productions d’estampes Shin Hanga.

En effet, la perte de sa principale clientèle, fraîchement fidélisée grâce aux expositions qui avaient lieu au Musée de Toledo aux Etats-Unis, en 1930 puis en 1936, vint à disparaître complétement : « Les ventes à l’international, pierre angulaire de l’activité de Watanabe Shōzaburō, s’effondrèrent complétement. »130.

Le point de rupture est surement représenté par la fermeture complète de la Shima Art Company en septembre 1940131, alors principal acheteur étranger des estampes Shin Hanga.

Pour autant, le Shin Hanga a su offrir quelques estampes comme la série des quatre estampes que va faire Kawase Hasui en 1937.

Estampes d’autant plus exceptionnelles qu’elles représentent des figures humaines, iconographie très rare dans la production de Hasui. Akai yūhi (Crépuscule rouge) (figure n°25) nous montre un paysage rythmé par deux couleurs, où des soldats à chevaux se détachent sur un fond crépusculaire teinté de rouge.

129 Kendall H Brown, « Out of the dark valley: Japanese woodblock prints and war 1937-1945 » dans Ikeda, McDonald et al., 2013, p.212

130 Maureen De Vries, « La production d’estampes pendant et après les années de guerre (1931-1960) » in

Les estampes japonaises du début du XXème siècle : Vagues de renouveau, vagues de changement, p.121 131 Kendall H Brown, « Shin hanga’s Tipping Point: The 1930 Toledo Exhibition in Retrospect » in Kendall, Fresh Impressions Early modern japanese prints, Toledo Museum of Art, 2013, p. 59

Les soldats, cachés par l’ombre de la lumière sont indistinguables grâce à un ancrage noir profond, probablement créé grâce au retrait de la planche de trait, permettant de définir les contours.

Fidèle à son iconographie qui consiste à s’abstraire de toutes forme de références géographiques, nous ne savons pas la provenance de ces soldats ni leur destination.

Le titre est éloquent et nous renseigne au final assez peu. Etonnamment ces estampes sont l’occasion pour Hasui d’adapter son style et sa technique utilisée pour ses paysages, et d’y intégrer des figures humaines. Présence humaine qui expliquait la réticence de l’artiste à la réalisation de ces estampes : l’artiste ayant peu l’habitude de représenter des êtres humains.132

Les estampes après-guerre connurent un succès mitigé.

Paysage national japonais : Meisho-e et estampe de guerre
Source: diluo.digital.conncoll.edu

Au final, elles marquent le déclin de la popularité des paysages du Shin Hanga, et, à l’inverse, l’apogée du Sōsaku Hanga, alors porté par la Nippon Hanga Hōkōkai (La société japonaise de l’estampe au service de la nation) :

Si la reconnaissance du Shin Hanga s’était produite au début du XXe siècle, c’est dans l’après-guerre que le Sōsaku Hanga connut l’apogée de son internationalisation et de sa commercialisation, due dans une large mesure aux contacts des artistes avec le personnel étranger.133

Cette période signe le déclin de l’estampe Shin Hanga qui à la fin des années 1950, « cessa progressivement par manque de nouvelles créations ».134 Elle marque alors la fin d’une époque où pendant presque cinquante ans, les paysages Shin Hanga définirent le paysage d’une scène culturelle où se mêlait l’élan patriotique d’un pays aux aspirations de réconciliation avec un Japon traditionnel porté par plusieurs intellectuels.

132 Maureen De vries, op.cit., p.12

133 Ibid, p.129

134 Ibid, p.132

Conclusion

Les paysages Shin Hanga syncrétisent un nombre d’iconographies très variées. Ils témoignent de prérogatives très différentes, voire presque paradoxales. En effet, à l’observation de ces estampes, il apparaît évident qu’elles sont régies par des intentions très différentes.

Kendall H Brown ne dit pas autre chose lorsque il avance que : « Shin-Hanga is an artistic movement too broad and rich to be without contradictions and exceptions. For every assertion, there are artists and prints that embody contrary ideas. »135

Symbole de modernité, souhait de renouer avec un savoir-faire traditionnel tout en y injectant une conception de l’art occidental, les estampes de paysage de Shin Hanga nous informent finalement sur les multiples désirs et intentions d’une époque. Et en effet, si les paysages des premières générations montrent une phase expérimentale où Watanabe cherche la formule idéale du paysage Shin Hanga, on observe que les années 1923-1937136 constituent l’apogée de ces paysages Shin Hanga, alors sur représentés à l’exposition de 1930 au Toledo Museum of Art137.

La période de guerre marque une période compliquée et aussi un tournant pour le courant Shin Hanga qui voit sa production décliner petit à petit. Le déclin de l’estampe Shin Hanga puis après du Sōsaku Hanga signe aussi au final la fin de l’art moderne japonais.

Entrant dans une nouvelle ère contemporaine, la scène culturelle asiatique voit apparaître de nouveaux mouvements artistiques tels que le mouvement Gutai, à partir des années 1960, ou encore le mouvement Mono-Ha à partir des années 1970. Et on imagine bien que le déclin de l’estampe Shin Hanga corresponde aussi bien à un changement de goût d’une clientèle japonaise comme étrangère, qu’aux événements historiques qui affaiblirent considérablement le courant.138

En effet, la mort de Hiroshi Yoshida en 1950, de Kawase Hasui en 1957 puis enfin celle de Watanabe Shōzaburō en 1965 amenèrent rapidement l’atelier de Watanabe à la faillite. Et ce malgré les efforts de la célèbre compagnie de diffusion Yamanaka & Co pour continuer de faire prospérer les estampes Shin Hanga jusqu’à la mort de son éditeur iconique en 1965.

135 Kendall H Brown, Visions of Japan, Kawase Hasui’s Masterpieces, Hotei publishing, p.10 : Shin Hanga est un mouvement artistique trop large et riche pour exister sans contradictions ni exceptions. Pour chaque assertion, il y a des artistes et des estampes qui démontrent les idées contraires. »

136 Période qui s’étend du grand tremblement de terre du Kantō jusqu’au début de la guerre sino-japonaise (1937- 1945)

137 Kendall H Brown, « Shin hanga’s Tipping Point: The 1930 Toledo Exhibition in Retrospect » in Kendall H Brown, Fresh Impressions Early modern japanese prints, Toledo Museum of Art, 2013

138 Cf Koyama Shūko, « The distribution of Shin Hanga: From publishers to Art Dealers » in Kendall H. Brown, Fresh Impressions Early Modern Japanese prints, Toledo Museum of Art, 2013, p.59

Au cours de cette étude, nous avons cherché à démontrer l’aspect résolument moderne des estampes Shin Hanga dans l’histoire de l’art japonais, et cela selon un point de vue historique et conceptuel.

Il était donc difficile pour nous d’aborder d’autres aspects qui auraient pu s’avérer tout aussi intéressants, tels que l’histoire de la réception des estampes de paysage à l’étranger, leurs méthodes de diffusions139, leur héritage, ou encore le succès qu’elles purent connaître lors des rares expositions que connût l’atelier de Watanabe140. De la même manière, quand bien même le Sōsaku Hanga joue un rôle déterminant dans l’histoire du Shin Hanga, nous avons essayé le plus possible de ne pas chercher à comparer les deux courants par souci de clarté mais aussi pour respecter les limites de notre sujet.

Enfin nous avons aussi omis intentionnellement les différents artistes étrangers qui ont pu travailler pour Watanabe.

En effet les productions de paysages proposées par des artistes comme Charles William Bartlett (1860-1940) ou encore Noël Nouët (1885-1969), auraient pu constituer une approche intéressante, mais s’avèrent au final trop ponctuelles dans l’histoire du Shin Hanga pour être intégrées au corpus d’œuvres.

Cette période qui marque le chant de cygne des estampes Shin Hanga, nous montre aussi tout l’intérêt que su porter une nation à la conservation d’un savoir-faire traditionnel. Et s’il ne faut pas négliger l’aspect commercial des estampes Shin Hanga, il est indéniable que les artistes qui composent le courant portaient en eux le désir de proposer une nouvelle formule artistique d’un art traditionnel.

Les estampes de paysage Shin Hanga, peut-être encore plus particulièrement que les autres genres, tentent de renouer avec l’image d’un Japon idéalisé.

Elles nous révèlent ainsi les enjeux d’une époque, le sentiment de perte qui pouvait être celui des artistes et intellectuels à l’aune de l’extrême occidentalisation et modernisation du pays…mais aussi les volontés patriotiques d’un pays qui s’engage dans une guerre proche. En ce sens, les paysages du Shin Hanga proposent d’établir une synthèse d’une époque en pleine mutation sociale, politique et historique.

Cette « dernière floraison de l’estampe traditionnelle »141 définit alors paradoxalement une nouvelle expression artistique et ne peut être pensée comme un courant rétrograde.

139 Cf. Koyama Shuko, « The distribution of Shin Hanga: From publishers to Art Dealers » in Kendall H. Brown, Fresh Impressions Early Modern Japanese Prints, Toledo Museum of Art, 2013. Mais aussi : William H. Edmunds, « Some Modern Japanese Artists: Kawase Hasui: An Appreciation » Apollo 10 (août 1929) : pp. 87-89

140 Cf. in Hockley Allen, The woman of shin hanga : The Judith and Joseph Barker collection of Japanese prints, 2013

Le succès récent des estampes Shin Hanga, aussi bien auprès du grand public comme en témoigne la récente exposition « Estampes japonaises modernes 1900-1960 : Vagues de Renouveau » qui eut lieu à la fondation Custodia à Paris d’octobre 2018 à janvier 2019 ou encore l’exposition à venir « Shin hanga » qui aura lieu du 14 octobre 2022 au 15 janvier 2023 au Musée Art & Histoire à Bruxelles, nous démontre combien les estampes Shin Hanga restent plus vivantes que jamais.

De la même manière, elles constituent une référence indéniable pour un grand nombre d’artistes contemporains à l’image de l’artiste écossais Paul Binnie, ou encore le peintre Sven Druhl,142 qui n’hésitent pas à puiser dans leur répertoire iconographique.

141 Till Barry, op.cit., p.13

142 Sven Druhl, Peter Kruska. Sven Drühl: Shin-Hanga – Japanese landscapes, Museum DKM, et Kallmann- Museum, Bielefeld, Allemagne, 2015.

Finalement, elles incarnent peut-être la fin d’une histoire de l’art moderne japonaise, ouvrant la voie à des perspectives artistiques plus contemporaines, cherchant à renouer avec tout ce qui avait pu faire, et tout ce qui fait encore, la célébrité de l’art japonais : les estampes Ukiyo-e de la fin de l’époque Edo.

Poussant aussi bien les techniques de production à son paroxysme, qu’adaptant l’iconographie et les thèmes aux exigences de son époque, elles définissent une continuité stylistique et artistique avec les productions artistiques de la fin de l’époque Edo et de l’ère Meiji. Et c’est probablement ce continuum artistique, prenant racine dans les œuvres célèbres des grands maîtres du XIXe siècle, qui nous rend ces estampes si inexplicablement familières et si attirantes.

Témoins d’une époque qui déjà se dérobait à leurs yeux, les paysages du Shin Hanga ont cristallisé des bribes de passé afin de les figer à jamais. Désormais, ces paysages captivent l’attention de notre époque pour leur beauté si mystérieuse et unique.

Bibliographie

Pour citer ce mémoire (mémoire de master, thèse, PFE,...) :
📌 La première page du mémoire (avec le fichier pdf) - Thème 📜:
Shin Hanga : un nouveau paysage dans l’art moderne japonais ?
Université 🏫: Ecole du Louvre - Discipline : Histoire de l’art
Auteur·trice·s 🎓:
Paul Minvielle

Paul Minvielle
Année de soutenance 📅: Groupe de recherche : « Arts asiatiques » (17) - Mémoire d’étude (1re année de 2e cycle) - Juin 2022
Toujours désireux d'apprendre, mes années d'études ainsi que mes expériences professionnelles ont été pour moi l'occasion de consolider une base solide de connaissance des sciences humaines et sociales ainsi que développer une capacité rédactionnelle certaine. .
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