Les paysages Shin Hanga et l’action de Watanabe Shōzaburō

Les paysages Shin Hanga et l’action de Watanabe Shōzaburō

II. Shin Hanga, naissance d’un nouveau paysage :

1) Watanabe Shōzaburō : Une vision moderne de l’estampe japonaise

1.1 Années de formation, la genèse d’une passion pour l’ukiyo-e

La phrase de Chris Uhlenbeck : « Toute description de l’évolution du mouvement Shin Hanga tourne immanquablement autour de l’éditeur tokyoïte Watanabe Shōzaburō »54 nous montre l’importance capitale que joue Watanabe Shōzaburō (1885-1962) dans la formation du Shin Hanga.

L’action de Watanabe Shōzaburō est déterminée par cette prise de conscience de vouloir revaloriser un savoir-faire authentique :

Quand vint l’époque Meiji (1868-1912), avec le développement de la photographie et des techniques d’imprimerie, les estampes japonaises auraient pu devenir un vestige du passé si, au début du XXème siècle, un jeune Japonais, Watanabe Shōzaburō, n’avait eu pour souhait le plus vif de leur donner une seconde vie en créant l’estampe nouvelle, le Shin Hanga. 55

Influencé aussi bien par les courants de pensée mentionnés plus haut que par sa formation de jeunesse, il va avoir à cœur très tôt de revaloriser l’art de l’estampe. En effet, à l’âge de 18ans, il débute sa carrière en travaillant auprès de Kobayashi Bunshichi (1861-1923) dans une boutique de vente de Ukiyo-e traditionnel pour les étrangers à Yokohama.

L’atelier de Kobayashi Bunshichi va jouer un rôle primordial dans l’exportation à l’étranger d’estampes Ukiyo-e.

Cet éditeur de génie, qui fût un mentor pour le jeune Watanabe Shōzaburō, manifestait son intérêt pour l’estampe Ukiyo-e et pour les débats de son époque. Grand ami de Ernest Fenollosa, il n’hésitait pas à demander à ce dernier de rédiger les préfaces des catalogues de ses ventes 56.

54 Amy Reigl Newland, Chris Uhlenbeck, « Les estampes japonaises du début du XXème siècle : Vagues de renouveau, vagues de changement » in Vagues de Renouveau, Estampes japonaises modernes (1900-1960) Chefs-d’œuvre du Musée Nihon no Hanga(cat.), Amsterdam, Fondation Custodia, Paris, 2018, p.19

55 Ibid, p.66

56Ibid, p.71

C’est dans ce contexte favorable à la préservation d’un savoir-faire traditionnel que le jeune Watanabe commence sa carrière.

Ainsi l’intérêt de Kobayashi Bunshichi pour l’estampe traditionnelle, sa technique, son histoire et sa conservation seront transmis par la suite au jeune Watanabe. Et c’est ainsi qu’en 1906, lors de l’ouverture de son premier commerce au sein de la maison Shōbidō, il commence par vendre des estampes Ukiyo-e.

Puis en 1914, il crée la Ukiyo-e Kenkyūkai (L’association d’étude de l’Ukiyo-e), afin de permettre la préservation et la diffusion des estampes Ukiyo-e 57.

Il accomplit alors « son rêve de reforger l’intérêt pour les estampes Ukiyo-e auprès du public (…). »58 Et on voit la part active que joue le groupe dans la réaffirmation de ces estampes Ukiyo-e avec notamment la publication en 1920 du Ukiyoe hanga kessakushu (Chefs d’œuvres de l’estampe Ukiyo-e).

Les reventes des reproductions d’Ukiyo-e assurent à Watanabe une stabilité économique suffisante pour que ce dernier puisse mettre en projet son ambition de former l’estampe Shin Hanga.

Elle se jumèle aussi avec la production d’artistes Nihonga que l’éditeur n’hésite pas à employer dans le cours des années 1910. On note ainsi que ce dernier fait appel à Itō Sōzan, Narazaki Fuyō (1864-1936) afin de réaliser différentes estampes. Cet ensemble de facteur témoigne de deux choses.

Il annonce déjà l’ambition, pour Watanabe de revitaliser l’estampe traditionnelle. Il annonce aussi la nécessité commerciale qui sous-tend le courant jusqu’à ses débuts.

1.2 Adapter une méthode de production traditionnelle au goût de son époque

Le geste de Watanabe peut se résumer par cette citation qui démontre son opinion sur les ateliers d’estampes de son époque : « La raison pour laquelle il n’y a pas de bonne impression sur bois dans le japon moderne est parce qu’ils essayent d’imiter les coups de pinceaux originels »59

57 Allen Hockley, in The Women of Shin Hanga, The trustees of Darmouth college, 2013, Hanover, p.5

58 Shimizu Hisao, « the Publisher Watanabe Shōzaburō and the birth of Shin-hanga » in Water and shadow Ka- wase Hasui and Japanese landscape prints, p.25

59 Okubo Jun’ichi, Into the modern: Landscape Prints of Kobayashi Kiyochika and Kawase Hasui in Andreas Marks, Dreams & Diversions, The San Diego, p. 196 ( traduction personnelle)

En effet, Watanabe ne va pas chercher à imiter ou reproduire mécaniquement l’art des estampes de l’Ukiyo-e mais bien plutôt à l’adapter.

Le marché de l’estampe traditionnelle est alors dominé par une clientèle étrangère américaine principalement. Ce constat va amener Watanabe à adapter sa production et créer les premières estampes complétement adaptées à l’exportation.

Il cherche d’abord à restaurer le processus du Hanmoto : système collaboratif traditionnel de répartition des tâches entre l’artiste (hangaka), le graveur (horishi), l’imprimeur (surishi) et l’éditeur (Hanmoto), qui avait partiellement disparu durant l’ère Meiji et Showa.

Cette posture du Hanmoto, supervisant et finançant l’ensemble de la production, allait alors à l’encontre du système des deux dernières ères où les ateliers réunissaient un nombre de professionnels très variés se répartissant de multiples tâches.60 Ce travail de collaboration, dirigé par quelques experts, permit de porter à un haut niveau la qualité technique des estampes tout en obligeant nécessairement une production plus lente et limitée.

Watanabe fît renaître le plus haut niveau de qualité technique des estampes sur bois, notamment grâce à l’emploi d’un épais papier de mure, puis grâce au réemploi du Mica ou du gaufrage.

De plus, ses premières estampes étaient toujours sujettes à un tirage limité. Cela permettait de garantir un caractère d’exclusivité auprès de ses acheteurs. Contrairement aux estampes Ukiyo-e qui, elles, pouvaient être tirées en ouvrage important.61

On note néanmoins des changements significatifs comme l’utilisation nouvelle des couleurs, inspirées du Nihonga.

En effet, les imprimeurs du Shin Hanga utilisaient aussi bien des pigments minéraux que des pigments de synthèse pour pouvoir réaliser les différents degrés de couleur. De plus, l’usage d’un nouveau type de brosse et surtout la volonté de laisser volontairement les traces du Baren (frotton) sur le papier fut une spécificité du Shin Hanga.62

Pratique qui permettait alors de réaliser un fond dit Goma-zuri (graine de sésame) à l’aide donc de la pointe du Baren, créant alors des formes de spirales ou tourbillons.

Cette technique devint une constante dans les paysages Shin Hanga. Elle fût aussi l’objet de nombreuses critiques, voire de rejet complet, à l’image de Hashiguchi Goyō qui, en 1919, quitte l’atelier de Watanabe en raison justement de l’usage de cette technique.63

60 Allen Hockley, op.cit., p.1

61 Andreas Marks, Seven masters 20th-century japanese wodblock prints from The Wells Collection, minneapolis institute of Art, 2015, p. 12

62 Brigitte Koyama-Richard, op.cit., p.317

63 Andreas Marks, op.cit. p.11

On retrouve ainsi cette pratique au sein de l’œuvre Ueno Tōshōgū no yuki (Le temple Toshogu de Ueno sous la neige) (figure n°4) datée de 1929 où les traces du Baren sur le fond gris-bleu restent encore marquées par de grandes lignes visibles.

L’ensemble de ces nouvelles techniques témoignent aussi du contrôle important que pouvait exercer Watanabe sur la production de ces estampes. De la même manière, il y a peu d’artistes du courant qui ne se tourneront pas vers d’autres éditeurs moins interventionnistes au cours de leur carrière, parfois ne revenant jamais vers Watanabe.

Ce contrôle de l’éditeur pose d’ailleurs la question du statut de l’artiste ? Faut-il considérer les dessinateurs de l’atelier de Watanabe comme des artistes ? Et la question se pose lorsqu’on voit le regard qu’un artiste comme Shinsui pouvait porter sur sa propre création de Bijinga (beautés féminines) : « J’ai fait ce motif parce que Mr. Watanabe me l’a demandé. Personnellement, je n’accorde pas beaucoup d’importance à cela. ».64

Et bien que l’idée même de Shin Hanga reste fondamentalement indissociable de Wa- tanabe Shōzaburō, l’histoire montre que plusieurs artistes Shin Hanga ont pu profiter des ser- vices d’autres éditeurs, parfois plus enclins aux nouveautés techniques et iconographiques.

Les paysages Shin Hanga et l'action de Watanabe Shōzaburō

2) Premiers paysages Shin Hanga

2.1 Les paysages Shinsaku Hanga, ancêtre du Shin Hanga

Le premier artiste qui sut saisir l’intérêt de Watanabe est Takahashi Hiroaki (1871- 1945). Formé par son oncle, il reçoit un enseignement Nihonga dès son enfance et fût recruté par Shōzaburō en 1907 pour réaliser une première série d’estampes de paysage.

Ses estampes cherchaient avant tout à répondre à une demande étrangère et avaient pour objectif de « créer quelques paysages et images japonaises caractéristiques pour une maison d’édition indépendante d’exportation »65.

L’éditeur les nomme alors Shinsaku Hanga (estampes faites récemment). La toute première œuvre Shinsaku Hanga s’intitule Nuit sur les berges de la rivière Sumida, alors datée de 1907 (figure n°5).

L’estampe qui est faite sur un format Tanzaku- gata (format rectangulaire) nous révèle toute l’influence que le Nihonga a pu exercer sur l’artiste 66, visible à travers l’usage d’un trait de contour fin, un format original ou encore des couleurs plutôt ternes.

Hiroaki, renommé Shotei par la suite, propose alors un type d’estampe de paysage traditionnel du japon d’Edo. Elle dénote alors ce que Watanabe appellera « des paysages japonais caractéristiques et images figurées, pleins de l’expressivité du Nihonga, qui pouvaient éventuellement devenir des estampes ».67

Une autre caractéristique de ses premières œuvres est l’influence importante d’Hiroshige sur l’artiste. Dans l’œuvre réalisée en 1915, Ayasegawa no yuki (Neige sur la rivière Ayase) (figure n°6) on voit combien Takahashi Hiroaki est tributaire des estampes de l’Ukiyo-e.

64 Andreas Marks, Seven masters 20th-century japanese wodblock prints from The Wells Collection, minneapolis institute of Art, 2015, p. 40

65 Watanabe Shōzaburō, Inoue Kazuo, Ukiyoe shiden[Biographies of ukiyo-e painters] (Tokyo : Watanabe mokuhan gaho, 1931), p.163

66 Shimizu Hisao, op.cit., p.23

67 Ibid, p.24

La composition de l’estampe reste encore très centrée sur un paysage ouvert et des lignes de forces très définies, et dénote une légère présence humaine signifiée au second plan. Et bien que cette estampe connût une véritable qualité d’impression, on dénote néanmoins une répétition des mêmes schémas techniques et iconographiques où l’influence d’Hiroshige et des Ukiyo-e de l’époque Edo restent particulièrement visibles.

Les estampes de Shōtei ne parvinrent pas tout à fait à satisfaire Watanabe :

Selon Watanabe, elles représentaient des paysages japonais tels qu’on en voit dans les estampes de l’époque Edo et étaient clairement influencées par Hiroshige. (…) Watanabe considérait ces estampes comme « nouvelles », mais très éloignées de l’idéal de la « nouvelle estampe » (Shin Hanga) qu’il devait réaliser plus tard.68

Un autre artiste qui sut presque satisfaire pleinement la démarche novatrice de l’éditeur et correspondre à ses attentes fût le peintre autrichien Fritz Capelari (1844-1950).

Ce dernier produisit pour Watanabe en 1915 un ensemble de douze estampes aux motifs variés. Il produisit notamment l’œuvre Mont Fuji depuis un champ oublié réalisé en 1916, qui nous montre alors tout l’intérêt que porte encore l’artiste autrichien au Nihonga (venu au Japon justement pour étudier le Ninhonga).69

L’œuvre servit néanmoins de point de référence à l’artiste pour définir ce qu’il entendait par Shin Hanga et « fonctionna comme un « échantillon Shin Hanga » pour les artistes qui suivirent Capelari.70

La période expérimentale des Shinsaku Hanga témoigne aussi d’un moment donné dans la production de paysage Shin Hanga où la création artistique bat son plein.

On observe ainsi que la majorité des Shinsaku Hanga sont réalisées selon des formats très différents. De la même manière, les techniques d’impression, l’iconographie et les démarches de commercialisation témoignent d’une recherche systématique de nouveauté et d’originalité.

Ce qui fera dire, bien des années plus tard à Watanabe que le Shinsaku Hanga représente finalement « des impressions sur bois unique élaborées selon de nouvelles réflexions »71

68 Amy Reigl Newland, Chris Uhlenbeck, op.cit., p.20

69 Shimizu Hisao, op.cit., p.27

70 Nishiyama, « Watanabe Shōzaburō no yume, » p.77

71 Watanabe, Mokuroku, 92. Cités depuis Iwakari, « Kindai hanga koryuki, », p.15

2.2 La première synthèse de paysage Shin Hanga réussie : Ōmi hak- kei no uchi

C’est probablement le jeune Itō Shinsui (1898-1972) qui réalisa la première formule idéale d’une estampe de paysage Shin Hanga. Itō Shinsui représente aussi le premier artiste qui connaîtra une très longue collaboration avec l’éditeur, et qui, en ce sens, sera clairement défini comme un artiste Shin Hanga.

Ses premiers paysages figurent alors au sein d’une série, Ōmi hakkei no uchi (Huit vues d’Ōmi), réalisée en 1917.

Cette série, qui est une référence directe à celle d’Hiroshige, est symptomatique de la considération portée aux Ukiyo-e au début du XXe siècle, aussi bien par le génial éditeur que par la clientèle étrangère. Elle démontre aussi la période d’expérimentation qu’a pu représenter les années 1916 à 1923 pour l’atelier de Watanabe.

En effet, durant cette période, l’éditeur n’hésite pas à reproduire toutes les propositions des artistes travaillant dans son atelier.72

A cette période de grande liberté créative, succède le grand séisme du Kantō de 1923, qui entraînera des conséquences dramatiques pour l’atelier de Watanabe, détruisant une grande partie des œuvres des premiers artistes Shin Hanga.

Dans cette série de vues, Itō Shinsui apporte un nouveau regard à l’estampe, bien plus créatif que son prédécesseur Shotei. A tel point que cette série sera jugée par la critique très proche des estampes Sōsaku Hanga pour leurs qualités novatrices et non conventionnelles.73

Ces nouvelles estampes reflètent finalement le souhait intime de Watanabe : « son ambition était de trouver des artistes capables de créer des œuvres correspondant à sa vision d’une tradition renouvelée, qui ne soient pas, selon ses propres termes, prisonniers de modèles traditionnels ni ne cherchent à « rivaliser avec le tracé du pinceau ».74

Cette nouvelle proposition du jeune Itō Shinsui, malgré son originalité ne rencontra pourtant pas un large succès commercial si l’on se réfère au tirage limité que rencontra la série (200 tirages).

Elle devient néanmoins le pointe départ pour une grande majorité des artistes du paysage au sein du Shin Hanga.

A l’image de Kawase Hasui qui eut l’occasion de voir cette série en 1917 et fût très grandement influencé par l’approche moderne des paysages d’Itō Shinsui.75 Cette admiration s’explique notamment par la rupture qu’opère Shinsui avec les estampes Nihonga.

Allant chercher directement dans le répertoire iconographique et le style d’Hiroshige, le jeune artiste fait alors l’impasse sur les traditions picturales des trente dernières années pour trouver son inspiration directement dans les estampes Ukiyo-e de l’époque Edo.

72 Andreas Marks, Japanese Woodblock prints, Artists, Publishers and Masterworks., p. 101

73 Ibid, p.101

74 Amy Reigl Newland, Chris Uhlenbeck,op.cit., p.22

75 Brigitte Koyama-Richard, op.cit. p.103

Les enjeux qui animent l’atelier de Watanabe Shōzaburō sont multiples. Ce dernier est avant tout motivé par la volonté de perpétuer un savoir-faire traditionnel, et de conserver les valeurs d’un art ancestral (conformément aux réflexions autour du Ninhonga de son époque) tout en promouvant un nouveau type d’estampe.

Pour autant, sa production vacille entre le respect des critères définis d’une clientèle étrangère, et le respect de la liberté artistique des artistes qui passent par son atelier.

Néanmoins il s’avère que ce dernier est fondamentalement tourné vers la modernité, et qu’avant tout, les estampes proposées par la maison Shōbidō sont pensées sous l’angle de la modernité. Et Watanabe Shōzaburō était lui-même très clair sur ses intentions, les estampes Shin Hanga ne cherchent pas à faire revivre le passé :

Mon but est de créer des estampes nouvelles qui ne s’inspirent pas des œuvres peintes et ne soient pas figées dans une forme ancienne, mais qui soient d’une grande créativité, ceci avec l’aide de quelques graveurs et imprimeurs, et en invitant des artistes qui souhaitent être publiés par mes soins.

Je vais ainsi déployer tous mes efforts pour la création de ces nouvelles estampes.76

Ces mots qu’il écrit dans la revue Shin Bijutsu Gahō en 192177, juste avant l’ouverture de sa première exposition, nous montre son désir le plus cher : proposer une nouvelle forme plastique en revitalisant la pratique de l’estampe. Il en va de même pour l’iconographie du paysage.

76 Watanabe Shōzaburō, « Shin Hanga o tsukuru ni oite no watakushi no iken (Mon opinion sur la création des nouvelles estampes), Shin bijutsu gahō, n°44, vol.8 juin 1921. Issue du catalogue de l’exposition : Nihon no hanga 1911-1920 (Les estampes japonaises 1911-1920), 1999, Chiba City Museum of Art, p. 10-17

77 Brigitte Koyama-Richard, op.cit., p.75

Pour citer ce mémoire (mémoire de master, thèse, PFE,...) :
📌 La première page du mémoire (avec le fichier pdf) - Thème 📜:
Shin Hanga : un nouveau paysage dans l’art moderne japonais ?
Université 🏫: Ecole du Louvre - Discipline : Histoire de l’art
Auteur·trice·s 🎓:
Paul Minvielle

Paul Minvielle
Année de soutenance 📅: Groupe de recherche : « Arts asiatiques » (17) - Mémoire d’étude (1re année de 2e cycle) - Juin 2022
Toujours désireux d'apprendre, mes années d'études ainsi que mes expériences professionnelles ont été pour moi l'occasion de consolider une base solide de connaissance des sciences humaines et sociales ainsi que développer une capacité rédactionnelle certaine. .
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