3) Nihonga : un art au service d’une identité japonaise
3.1 Estampe à la fin du XXe siècle : déclin d’un savoir-faire traditionnel
La transformation de la société à l’époque Meiji, qui débute avec le Traité d’Amitié et de Commerce en 1858, hisse alors le Japon au rang des puissances mondiales les plus importantes du monde.
Mais elle entraine aussi un rejet de la culture traditionnelle.
Ainsi, Le gouvernement de l’ère Meiji réalise cette transformation selon un fondement moral, séparant ce qu’il nomme les coutumes « diaboliques » du passé aux des « justes lois de la nature »41 dont la modernité occidentale en serait le fer de lance.
Rejet qui sur le plan politique va par exemple aboutir à l’anéantissement de la classe de samouraïs et la pleine valorisation d’un mode de vie occidentale.
41 Barry Till, Japan Awakens, woodblock prints of the Meiji Period (1868-1912), 2008, p.7
Les transformations ne sont évidemment pas que politiques, mais aussi sociales,et ainsi culturels : « To some extent, and perhaps correctly, they felt the only way to be accepted as equals was to make themselves over in the Westerner’s image. »42.
On imagine bien alors l’impact que cela créa sur le monde culturel japonais, et particulièrement sur la pratique traditionnelle de l’estampe.
L’estampe traditionnelle se voit petit à petit déconsidérer et dévaloriser, jugée désuète et archaïque. Les artistes japonais lui préfèrent alors de nouvelles techniques artistiques, considérées plus modernes :
The art in the early years of Meiji rule was noted for its zealous emulation of western artistic ideas and rejection of traditional Japanese art forms. (…) The new era wanted a more realistic style of art than the out-model Ukiyo-e tradition. Ukiyo-e prints were slowly being pushed aside by western-style engravings, etchings, lithographs and photographs. 43
De plus, le regard occidental joue un rôle déterminant dans l’appréciation de ces mêmes estampes. L’échange avec le monde occidental, initié par ce fameux traité de 1858, amène de nombreux artistes occidentaux à se prendre de passions pour les estampes japonaises.
Fascinés par la puissance artistique des estampes des grands maîtres de l’époque Edo, ils annoncent ce qu’on appellera par la suite le Japonisme.
On observe alors un échange paradoxal entre les deux ères culturelles :
While Japanese art was injecting new energy into western art, the traditional arts in Japan were rapidly deteriorating due to overemphasis on Western realism, with its perspective, shading, and anatomical accuracy, which the Japanese considered more modern (and therefore more appealing) than their own traditional depictions.44
42 Ibid, p.12. « D’une certaine manière, et probablement à juste titre, ils sentaient que l’unique manière d’être considérés en tant qu’égaux était de se faire à l’image occidentale. ».
43 Till Barry, Shin Hanga The New print movement of Japan, Pomegranate San francisco p.6 : « L’art dans les premières années de l’ère Meiji était apprécié pour sa fervente émulation des idées artistiques et son rejet des formes traditionnelles japonaises. (…). La nouvelle ère souhaitait un style plus réaliste que le modèle sortant de la tradition Ukiyo-e. Les estampes Ukiyo-e étaient lentement mises de côté par le style occidental de la gravure, de l’eau-forte, de la lithographie et de la photographie. »
44 Ibid, p.7 : « Alors que l’art japonais était en train d’injecter de nouvelles énergies dans l’art occidental, les arts traditionnels au Japon furent rapidement détériorés à cause de la suraccentuation portée sur le réalisme occidental avec ses perspectives, ses ombres, sa précision anatomique, que les Japonais considéraient plus moderne (et ainsi plus attirant) que leurs propres représentations traditionnelles. »
Alors que les artistes occidentaux se prennent de passion pour les estampes japonaises de l’époque Edo, les artistes japonais, incités par le gouvernement japonais, rejettent les fondements de cet art traditionnel tout en cherchant à rattraper « leur retard » par l’apprentissage des techniques occidentales.
Il faut néanmoins préciser que cet intérêt étranger porte principalement sur les estampes de l’époque Edo.
A l’inverse, les estampes de l’ère Meiji se voient influencer par les apports occidentaux : par les méthodes d’impression ; le type de papier « de pauvre qualité »; le remplacement de pigments végétaux par des pigments chimiques45…
De la même manière, la photographie et la lithographie provoquent une dynamique de compétition auprès des estampes, notamment des estampes de paysages, qui souffrent alors de la comparaison.
Autant d’aspects qui amènent les estampes de l’époque Meiji à se voir dénigrer et dévaloriser par les étrangers ainsi que par le gouvernement : « Produced by the millions sold very cheaply, and often quickly discarded, ukiyo-e of the Meiji period have not been considered worth collecting. » 46
La mutation rapide et violente est donc le point de début d’une lente dégradation technique de l’estampe traditionnelle japonaise.
Mais elle ouvre aussi l’art de l’estampage traditionnel à de nouveaux horizons, comme par exemple l’illustration de journaux, d’affiches publicitaires, de magazines.
La production de l’ère Meiji puis Showa se démarque notamment par cette production d’estampes à valeur publicitaire ou commerciale, regroupées sous le nom de sashi-e. Et on observe combien certains artistes du Shin Hanga vont se faire reconnaître au travers d’illustrations dans les principaux journaux de l’époque Meiji.47
Ses différentes revues vont se présenter par ailleurs comme une « invitation au voyage pour de nombreux lecteurs »48 et vont continuer la popularité des estampes de paysage durant l’ère Meiji puis l’ère Taisho (1912-1926)
C’est finalement ces revues et affiches publicitaires, regroupant un nombre important de paysage, qui vont constituer un point d’ancrage pour les premières estampes Shin Hanga. Et pour reprendre les termes de Brigitte Koyama-Richard : « Nombreux sont les artistes appartenant au mouvement Shin Hanga qui participèrent au succès et à l’essor des journaux et revues qui naquirent à l’époque Meiji »49
Ainsi, on peut voir que des artistes comme Kaburaki Kiyokata(1878-1972), qui fût le professeur de nombreux artistes du Shin Hanga, ou encore Komura Settai (1887-1940) qui fût un important représentant du Sōsaku Hanga, connaissent un véritable succès à la fin de l’ère Meiji dans la représentation d’œuvres littéraires.50
45 Ibid, p.40
46 Till Barry, Japan Awakens, woodblock prints of the Meiji Period(1868-1912), 2008, p.34 : « Produites par millions vendus à bas prix, et souvent mises au rebut, les Ukiyo-e de la période Meiji n’ont pas été considérées bonnes à collectionner ».
47Ibid, p.49
48Ibid, p.200
49 Brigitte Koyama-Richard, op.cit., p.47
50 Ibid, p.49
3.2 Nihonga : définir une identité japonaise par l’art
L’enseignement du Nihonga joue un rôle déterminant au début du XXe siècle. Ni vraiment un courant de pensée, ni un mouvement artistique, il renvoie finalement à une voie picturale.
C’est avant tout Okakura Kakuzō (1863-1913), et son ouvrage rédigé en 1906, Le livre du thé, qui va jouer un rôle de catalyseur pour définir cette nouvelle vision traditionnelle du Japon.
L’auteur, qui constate l’engouement démesuré pour l’Occident, s’attarde alors à montrer combien la tradition japonaise se trouve être en péril. De la même manière son action ne s’arrête pas à son ouvrage.
Sa contribution à la revue Kokka (fleurs de la nation) qu’il fonde en collaboration en 1889 démontre sa volonté de faire découvrir au public des formes d’art proprement traditionnelles. Cette réflexion prendra forme sous le nom de Nihonga (peinture japonaise).
Elle renvoie, pour reprendre la définition de Ellen P. Conant, « Nihonga is assumed to encompass all Japanese painting dating from the Meiji era executed, however, loosely, in tradtitional media and formats »51.
En théorie, le mot Nihonga se présente avant tout comme un art désireux de protéger « […] « l’essence nationale » -et avec cela, l’art traditionnel japonais-dans les années 1880. »52
Il se fait théoriquement « en opposition » au Yō-ga (peinture occidentale), qui lui incarne l’ensemble des productions occidentales. Takeo Uchiyama, alors conservateur en chef du Département des Arts du musée National d’Art moderne de Kyoto en 1985, définit le Ninhon-ga ainsi :
Les Ninhon-ga, ou peintures japonaises, désignent des œuvres d’art exécutées d’après les techniques picturales traditionnelles. […]
C’était un terme générique désignant toutes ces différentes traditions artistiques locales, une fois que les peintures d’inspiration occidentales finirent par occuper une large place à la suite de l’envahissement rapide de l’art occidental après 1868. 53
51 Ellen.P Conant, Transcending the past, The Saint Louis Art Museum, 1995, p.14 : Dans ce travail, Nihonga est supposé englober toutes les peintures japonaises exécutés et datant de l’ère Meiji, globalement dans des formats et médias traditionnels. »
52 FOXWELL Chelsea, Making modern Japanese-Style Painting, university of chicago press, 2015, p.3 53 Takeo Uchiyama et pavillon des arts, Paris, 1985, Nihonga peintures japonaises traditionnelles contemporaines. Catalogue d’exposition (17 avril- 2 juin). Paris, Pavillon des arts.
L’émergence du Nihonga renvoie invariablement à l’enseignement et à l’action politique de Ernest Fenollosa (1853-1908) puis d’Okakura Kakuzō (1863-1913). Ce dernier fonde en 18981 la Nihon-bijustsu-in (l’institut privé d’art du Japon), après sa démission de l’école des Beaux-Arts de Tokyo (Tokyo Bijutsu Gakkō).
L’enseignement qu’il propose est alors exclusivement centré autour du Ninhon-ga.
On voit alors combien certains « artistes Nihonga », comme Kiyokata Kaburaki où Hashiguchi Goyō (1880-1921), seront redevables à cet enseignement et par la suite sauront transmettre cette base artistique aux jeunes artistes Shin Hanga.
De la même manière, certains artistes ayant participé à la section Nihonga de la première exposition Bunten organisée par la Bijutsu Shinsa In (Le Comité de consultation des Beaux-Arts) en 1907 se retrouve à travailler par la suite pour Watanabe, au sein du courant Shin Hanga, à l’image de Kasamatsu Shirō (1898-1911).
On peut donc observer que le Nihonga se présente comme un terreau artistique et esthétique à la future formation du Shin Hanga. Il ne faut pas voir ici néanmoins une chronologie établie. Nihonga et Shin Hanga coexistent au début du XXe siècle. Et il n’est pas étonnant de voir que des artistes tels que Hashiguchi Goyō alternaient entre les deux.
Quel impact cette émulation artistique va créer sur le Shin Hanga quelques années plus tard, durant l’ère Showa ?
Si on peut déjà affirmer que le courant Shin Hanga va prolonger le désir des représentants du Ninhon-ga par ce souhait commun de renouer la tradition japonaise à une forme de modernité, c’est aussi en amont par la formation des principaux artistes du Shin Hanga que l’on observe combien le Shin Hanga est redevable aux réflexions esthétiques du début du XXe siècle.
