2) Paysage urbain : incarnation de la modernité ?
2.1 Des conditions de production contraignantes pour les artistes
S’il est indéniable qu’on observe une véritable évolution de l’art du paysage, avec l’art de l’estampe Ukiyo-e de l’époque Edo puis Meiji, on est en droit de se demander si les conséquences d’un désir si tenace de correspondre à une image authentique d’un Japon idéal ne pouvaient pas influer sur l’aspect novateur de ces œuvres ?
Le paysage urbain constitue probablement le thème le plus intéressant à ce propos. Ces derniers nous montrent ainsi les changements sociaux et la modernisation des grandes villes japonaises.
On rencontre ici un élément complexe voire paradoxal du Shin Hanga. Une grande partie des paysages présentés par le Shin Hanga sont avant tout des paysages naturels.
Conformément au désir d’une clientèle férue des paysages naturels des grands maîtres de l’Ukiyo-e, et au souhait de l’éditeur de Watanabe d’incarner un Japon traditionnel, les artistes du Shin Hanga vont principalement proposer des paysages naturels. Pour Kendall H. Brown, parlant de Tokyo, les représentations de paysage se présentent toujours comme une affirmation du passé, comme si c’était toujours « l’ancienne capitale Edo »116 qui était représentée.
La très forte volonté de l’éditeur Watanabe qui opérait un contrôle total sur toutes les estampes Shin Hanga afin que ces dernières répondent à son idéal artistique fût probablement un frein à l’expression artistique de certains artistes.
115 Kendall H Brown, op.cit., p.16 : « Les paysages sont des symboles résonnants d’une culture en train de disparaitre qui vit alors d’autant plus une fois transformée en art ». p.16
116 Ibid, p.12
Cherchant à contrôler l’ensemble des étapes de la production de chacune des estampes de son atelier, il validait ou non les dessins de chaque artiste puis adapter ces derniers au goût de sa clientèle lors de la réalisation de l’estampe.117
Cette démarche amenait aussi l’éditeur à consigner les artistes du Shin Hanga à un style précis, une iconographie particulière, contraignant la libre expression artistique de certains d’entre eux. Ce qui valut de nombreuses critiques au Shin Hanga : « This situation prompted criticism of shin hanga at its inception as representing a style which did not permit complete artistic expression in the same way as Sōsaku Hanga »118.
Le paysage urbain, dans l’histoire du Shin Hanga agit, de ce fait, comme un témoin de ce conflit permanent entre artiste et éditeur, entre expression artistique et conservation.
La présence de paysage urbain s’explique aussi et surtout par les ambitions de nouveauté de certains artistes, qui vont faire du paysage leur spécialité, conformément à une volonté de moderniser l’iconographie japonaise.
Ce qui va donc amener ces artistes à rapidement se tourner vers le Sōsaku Hanga (qui sera un type dominant du courant) avant de revenir ponctuellement vers Watanabe pour proposer des estampes de paysages urbains. Les estampes de paysages urbains Shin Hanga les plus novatrices sont avant tout celles qui sont proposées par d’autres éditeurs que Watanabe.
En effet, la majorité des estampes de paysages urbains proposées par le Shin Hanga de Watanabe tendent plutôt à donner une valeur atemporelle à leurs représentations : à « (…) traiter ses villes comme si elles avaient peu changé à travers les siècles. »119
2.2 Le paysage urbain, à cheval entre le Shin Hanga et Sōsaku Hanga
Probablement que les estampes qui répondent le moins à ses critères sont celles proposées par les artistes paysagers qui se tourneront définitivement vers le Sōsaku Hanga à un moment donné de leur carrière.
La carrière de Kasamatsu Shirō (1898-1991) qui travailla pour Watanabe à ses débuts, avant de se tourner vers le Sōsaku Hanga, est révélatrice sur ce point-là. Et quand bien même il produisait des estampes Sōsaku Hanga, il continuait de proposer parallèlement des estampes de style Shin Hanga auprès d’un autre éditeur, Unsōdō.
Après une formation auprès de Kiyokata Kaburaki, et une présentation à la grande exposition de la Bunten en 1907, sa rencontre avec l’éditeur Watanabe en 1919 va donc l’amener à produire quelques estampes pour le Shin Hanga.
On observe que ce dernier s’est très rapidement spécialisé dans « la représentation des citadins et des paysages urbains, et ses estampes expriment parfois un plus grand sens de la modernité. »120
117 Till Barry, Shin Hanga The New print movement of Japan, Pomegranate San francisco p.8
118 Amy Reigl Newland, Chris Uhlenbeck, Ukiyo-e to Shin Hanga the art of Japanese woodblock prints, magna books, 1990, Hong Kong, p.217 :
« Cette situation incita des critiques du Shin Hanga à ses débuts par la représentation d’un style qui ne permettait par la complète expression artistique de la même manière que le Sō saku hanga »119 Ibid, p. 217
120 Amy Reigl Newland, Chris Uhlenbeck, op.cit., p. 457
Sujet qu’il conserve alors pour toutes les propositions d’estampes Shin Hanga qu’il sera amené à faire par la suite. L’estampe réalisée en 1934, nommée Asakusa Kannondō daichōchin (La grande lanterne du Kannondō) (figure n°19) qu’il produit pour Watanabe nous démontre la vie urbaine tokyoïte des années 1930.
On y voit une composition centrée sur la grande lanterne selon une perspective resserrée et fermée donnant sur le hall dédié à la divinité Kannon (Kannondō) du Sensōji. On dénote alors quelques éléments de modernité.
Aux femmes élégantes habillées en kimono se mêlent des hommes habillés à l’occidental, en « trench-coat ». Habit qui renvoie immanquablement au contexte de guerre et à la ferveur nationaliste qui embrase le Japon à partir de l’ère Showa, sous la gouvernance de l’empereur Hirohito (1901-1989).
Les rares éléments de modernité s’observent aussi par les éléments de décor métallique tels que la rambarde en métal, les chevrons métalliques pour maintenir la lanterne.
Mais en comparant avec une autre estampe plus tardive, réalisée avec l’éditeur Unsōdō qui donnait bien plus de liberté à ses artistes, on voit combien l’estampe Asakusa Kannondō daichōchin répond à des critères commerciaux très précis, et au final manque peut-être d’innovation iconographique et technique.
En effet, une estampe comme Pins au village Ogo dans la province de Shinano (figure n°20) publiée vers 1948-1950 avec l’éditeur Kenjiro nous montre une plus grande liberté iconographique.
En effet, la disposition du pin courbé, gigantesque, au premier plan, qui vient traverser complétement la composition et cacher une partie du paysage au second plan, est une disposition iconographique impensable au sein de l’atelier de Watanabe. Watanabe prône avant tout une composition claire, séduisante et lisible du paysage.
Ici, la composition pyramidale décrite par le pin est particulièrement audacieuse. Elle nous présente un enchainement de différentes lignes de force pour présenter l’arbre, et surtout un usage d’un fin pinceau noir pour réaliser directement sur le papier les ramages de l’arbre.
L’usage d’une palette de couleur plutôt restreinte nous montre que l’intention de l’artiste ici est plutôt de chercher à réaliser un effet de composition minimale où priment le dessin et le tracé avant tout. Contrairement aux estampes proposées par Watanabe, cette estampe ne cherche pas à attirer le regard par un usage de couleurs attrayantes et variées.
Ici l’artiste insiste plutôt sur les nuances et dégradés de quelques couleurs, travaillant sur le jeu d’ombre et de luminosité.
On fait face à une Torii (portail traditionnel) présentée de trois-quarts, devant un petit village dans le nord de la province de Shinano. L’iconographie plutôt usuelle nous démontre que l’intérêt de l’artiste se porte plutôt sur des enjeux techniques. Ce qui explique alors la disposition du village en retrait, se fondant dans le paysage enneigé.
Ici l’artiste ne cherche pas à représenter un paysage naturel pittoresque qui aurait pu attirer une clientèle étrangère mais bien plutôt à réaliser une image à laquelle il aurait été sensible : une Torii recouverte par un ancien pin recouverte de neige.
Tout comme Kasamatsu Shiro, Asano Takeji (1900-1999) connaît une activité créative aussi bien au sein du Shin Hanga que du Sōsaku Hanga et va se spécialiser aussi sur les peintures de paysages urbains lors de ses créations Shin Hanga. A l’inverse de ce dernier, Takeji ne travaillera jamais pour Watanabe.
Ce qui n’empêche pas qu’il ait eu l’occasion de proposer des estampes Shin Hanga notamment grâce à sa collaboration avec Unsōdō. Son estampe Kiyamachi (figure n°21) réalisée en 1951, juste avant que l’artiste se tourne définitivement vers le Sōsaku Hanga, nous montre combien cet artiste a pu être créatif. En effet, le point de vue déjà nous interpelle.
Contrairement aux nombreuses estampes de paysage ou l’iconographie se concentre sur un élément du décor placé au centre de la composition, on voit ici que Takeji présente une enfilade de bâtiment sans point de repère précis.
De la même manière, on observe combien les personnages sont représentés de manière « expressionnistes » et comment le volume de leurs corps se voit définit par la visibilité qu’offre la lumière. En effet, leurs corps se dessinent au contact de la luminosité des bâtiments présents au second plan.
Ce qui explique notamment les différents personnages humains portés dans l’ombre, à l’inverse des trois figures éclairées au centre de la composition.
Le jeu des contrastes des lumières ainsi que cette perspective fuyante nous montrent ainsi toute la créativité de l’artiste qui cherche à transformer le paysage urbain selon une forme plus expressive, très proche de ce qu’on peut retrouver dans ses créations Sōsaku Hanga.121
Il est indéniable que les aspirations de ces artistes, mais aussi leur activité artistique alternant entre Shin Hanga et Sōsaku Hanga nous montrent ainsi combien, à titre de comparaison, la liberté artistique pouvait être limitée au sein du courant : « The apparence of Shin Hanga, with its conventional subjects of women, picturesque landscapes, actors…was perceived as a threat to the integrity of their art and an impediment to their cause »122
121 Barry Till, Shin Hanga The New Print Movement of Japan, art gallery of greater Victoria, 2007, p.21
122 Andreas Marks, op.cit., p. 100 : La représentation du Shin Hanga, avec ses sujets conventionnels de femmes, des paysages pittoresques, acteurs, …étaient perçus comme un obstacle à l’intégrité de leur art et un obstacle envers eux.
Elle montre par la même occasion le rapport étroit qu’entretient les estampes de paysage Shin Hanga avec un territoire national. Ce qui explique probablement le succès qu’elles pourront connaître dans la valorisation du territoire japonais en temps de guerre.
