La première page du mémoire (avec le fichier pdf):
Université de Bretagne Occidentale  - UFR Lettres et sciences humaines
Master 2 Management du spectacle vivant - Septembre 2006

Le théâtre en Allemagne et en Europe Centrale et orientale

  1. Circulation des productions théâtrales entre la France et l’Europe
  2. Le théâtre dans les pays nordiques : un divertissement
  3. Le théâtre en Allemagne et en Europe Centrale et orientale
  4. Les différentes formes de soutien du théâtre en Europe
  5. L’intérêt artistique du théâtre européen : un théâtre alternatif
  6. La position phare du Théâtre National de l’Odéon
  7. L’ONDA : principal contributeur pour la diffusion des spectacles
  8. Développement de l’accueil des productions de spectacles étrangères
  9. Difficultés liées aux modes de gestion du spectacle à l’étranger
  10. Le problème de la diffusion des spectacles en France
  11. Les organismes d’aide à l’exportation du théâtre français
  12. Tournées des créations des institutions théâtrales françaises
  13. Les obstacles observés à l’exportation du théâtre français
  14. Exportation du théâtre, la solution des grands festivals européens
  15. Une notion d’exportation remplacée par l’échange artistique
  16. Les cercles de Grands artistes et théâtres européens
  17. La Convention Théâtrale Européenne : échanges et de spectacles
  18. Le développement des réseaux d’information : IETM & THEOREM
  19. La culture de réseau : point de vue des institutions théâtrales
  20. Le festival Mira : un exemple réussi de coopération

Le théâtre en Allemagne et en Europe Centrale et orientale

C. Le théâtre en Allemagne et en Europe Centrale et orientale : le modèle du « théâtre de répertoire » dominant

Le modèle de l’ « ensemble », constitué sur les bases élaborées par Stanislavski et Nemirovich Danchenko dans le théâtre d’art de Moscou, est très certainement dominant en Europe.

Il reste profondément lié à la tradition, au prestige et aux subventions importantes dont il bénéficie. En effet, il demeure le symbole du maintien d’un ensemble artistique cohérent au sein d’un Etat.

Constitué d’un vaste répertoire, il possède une identité artistique forte, permet la pérennité des productions et est supposé ancrer les spectateurs dans une relation de fidélité avec le spectacle vivant.

Véritable aire géoculturelle, la structuration du spectacle vivant en Allemagne et en Europe centrale et orientale est autant déterminée par les traditions nationales que par les modes de soutien public ou l’organisation administrative et politique du pays.

Ainsi, les pays à la structure politique aussi différente que l’Allemagne, la Hongrie ou la Pologne, s’appuient sur un théâtre de répertoire établi dans une ville.

Fondamentalement, dans le modèle allemand, centre-européen et balte, le théâtre est lié à un répertoire et à un bâtiment et recouvre une acception beaucoup plus large qu’en France ou au Royaume-Uni.

Il établit également un lien consubstantiel entre l’identité nationale linguistique et le spectacle vivant, mais aussi entre un territoire et ses habitants.

  • Le théâtre en Allemagne :

Le théâtre allemand, dirigé par un Intendant (directeur) tout-puissant, comprend en outre une fonction inconnue en France : celle du Dramaturg qui est un intermédiaire entre le Dramatiker (auteur) et le Regisseur (metteur en scène).

Sa fonction est d’assister le metteur en scène dans son rapport nécessairement littéraire aux textes dramatiques qu’il entreprend de monter.

La réalité du spectacle en Allemagne est d’abord la prégnance de ce modèle de répertoire, que l’on retrouve dans 886 théâtres, ce qui correspond à plus de 300 000 places, sans compter les lieux alternatifs. Le tissu théâtral public est extrêmement développé.

Les grands théâtres allemands disposent, en moyenne, d’une trentaine de comédiens permanents. Ils proposent chacuns 20 à 30 œuvres par saison et une dizaine de pièces dans une nouvelle mise en scène.

La particularité de ce type de théâtre de répertoire tient dans son fonctionnement autarcique : l’accueil de spectacles extérieurs, les coproductions entre théâtres, voire les tournées nationales ou internationales n’existent pas, ou peu. En outre, chaque théâtre possède une pleine

autonomie financière dans la production de ses spectacles. Ce fonctionnement en vase clos et replié sur soi-même conduit en réalité chacun à ressembler beaucoup à son voisin.

L’Allemagne ignore la domination culturelle de la capitale ou d’un land en particulier. L’offre, grâce à la forte décentralisation, est bien répartie sur tout le territoire. La compétition entre les villes et länder enrichit également l’offre.

Parmi les 886 théâtres existant en Allemagne, 150 vivent pour ainsi dire exclusivement des subventions publiques municipales (Stadt – ou Staatstheater, théâtres de ville ou théâtres d’Etat). Ce paysage théâtral public, extrêmement dense, est un héritage de l’unification tardive du pays.

Il s’est constitué autour des traditions des villes de cour puis sous l’influence de la bourgeoisie urbaine qui, tout au long du XIXe siècle, a contribué à un mouvement de municipalisation de la culture.

Ces théâtres publics, quasi exclusivement soutenus par la collectivité locale (le land ou la ville), se distinguent nettement de la situation française par leur système d’emploi : ils accueillent des ensembles, troupes de comédiens, de chanteurs ou encore de danseurs qui bénéficient (de plus en plus rarement) de contrats à durée indéterminée ou (de plus en plus souvent) de contrats fixes de court terme (un ou deux ans renouvelables).

On estime que la subvention des pouvoirs publiques à ces théâtres est de l’ordre de 2,5 milliards d’euros en 2002, montant impossible à vérifier en raison de l’éclatement et de l’hétérogénéité des budgets des collectivités locales (länder, villes) qui leur sont consacrés.

Grâce à la présence des ensembles, les théâtres publics allemands fonctionnent comme des théâtres de « répertoire ». Ils présentent chaque saison une vingtaine de mises en scène : certaines sont des reprises des années précédentes, tandis que d’autres sont des créations.

Ces différentes mises en scènes sont représentées en alternance, ce qui impose de démonter de façon récurrente les décors. La plupart de ces théâtres sont situés dans des grandes villes et regroupent sous un même toit plusieurs genres ; il s’agit là des Mehrspartentheater. L’Allemagne compte 260 compagnies de répertoire.

Par ailleurs, le réseau alternatif comprend majoritairement des lieux de diffusion comme le Hebbel (budget : 3,8 M€), institution majeure berlinoise ou un lieu pluridisciplinaire, le Podewil et ses espaces de résidence. A Leipzig, Francfort, Düsseldorf, Hambourg ou Munich, ces lieux sont de véritables viviers pour la jeune création – certains sont des friches.

Financés par le Sénat, mais légers, ils peuvent dégager des moyens de production importants. A titre d’exemple, Frank Castorf, Sacha Waltz ou Thomas Ostermeier en sont issus.

Le statut de l’artiste en Allemagne :

Les autorités fédérales en charge des finances ont établi une liste des professions artistiques répondant au statut de travailleur non salarié. Par ailleurs, il existe les statuts particuliers suivants :

  • L’emploi non permanent (moins de sept jours)
  • L’emploi minime (limité à deux mois et dont la rémunération n’excède pas par mois 315 €)
  • L’emploi de personne quasi-employée, correspondant à l’emploi d’un travailleur non salarié ayant un contractant principal.

Il est possible de cumuler ces différents statuts. Concernant le système de rémunération, la loi n’impose pas de salaire minimum, et les accords collectifs ne le font pas pour toutes les catégories de travailleurs de ce secteur.

Seuls les employés et les quasi-employés bénéficient du droit aux congés payés et d’une protection au titre des accidents du travail. Seuls les salariés sont obligatoirement protégés au titre de l’assurance chômage.

Il existe un régime spécifique de sécurité sociale des artistes, avec affiliation obligatoire à une caisse sociale nommée KSK, pour ceux qui gagnent plus de 3 782 € (chiffre 2001) par an et avec obligation de participation financière des employeurs à hauteur de 50%.

Le théâtre en Allemagne et en Europe Centrale et orientale

Les critères d’adhésion à cette caisse excluent les non-salariés, y compris les acteurs qui travaillent dans une relation de dépendance mais qui ont été contraints par leur employeur d’accepter un contrat de non-salarié.

En ce qui concerne les régimes de retraite, les non-salariés et les quasi-employés sont rattachés au régime général obligatoire qui s’applique aux salariés.

  • Le théâtre en Europe centrale (exemple de la Hongrie) :

En Europe centrale, ce modèle dominant était d’autant plus prégnant jusqu’à la transition démocratique qu’il favorisait un contrôle politique plus ou moins souple dont la contrepartie était la stabilité de l’emploi (le comédien étant un fonctionnaire rémunéré à vie), mais aussi et surtout le prestige inhérent au statut d’artiste du spectacle, souvent à la marge d’une contestation plus ou moins tolérée.

Les théâtres hongrois sont, dans leur écrasante majorité des théâtres de répertoire. Ainsi, 53 théâtres (33 à Budapest, 20 en province), tous subventionnés par l’Etat ou les villes, sont disséminés sur le territoire hongrois. Aucune structure nationale, avant 2001 n’avait le statut de « théâtre national ».

L’absence structurelle de cadre pour la diffusion du spectacle vivant est quelque peu compensée par des politiques publiques qui ont progressivement mis en place des lieux d’accueil à Budapest, mais encore très peu en province.

Ainsi, le Trafó à Budapest constitue-t-il le seul lieu de diffusion à proprement parler, pluridisciplinaire et orienté vers la création contemporaine.

Il constitue l’équivalent hongrois du théâtre Archa à Prague, ou du Hebbel à Berlin. Le secteur indépendant en Hongrie comprend environ 150 compagnies disséminées sur tout le territoire. Il est le moins financé et draine 6% du public.

Cette inégalité est due au fait que le monde du théâtre hongrois est fortement polarisé : en 2003, les théâtres d’Etat ont reçu 60% de plus qu’en 2002, soit 14 millions d’euros, tandis que les formations alternatives n’avaient ni les moyens de maintenir leur répertoire, ni de se lancer dans de nouvelles créations.

Le paiement sur recette est la pratique la plus courante dans le secteur alternatif : les subventions allant en priorité au paiement du loyer, aux charges diverses et il ne reste, en général, pas de quoi payer les artistes mensuellement. Ceux-ci sont payés au cachet lors des représentations, qui oscille entre 20 et 60 €.

Par ailleurs, les professionnels se plaignent de l’opacité des modes d’attribution des subventions et de l’absence de coordination entre les tutelles : parfois quand la subvention du ministère augmente, celle des collectivités va baisser… Pour les compagnies alternatives, le budget est composé en grande partie des recettes des tournées à l’étranger (50% pour la compagnie Artus Studio).

  • Le théâtre dans les pays baltes (Lettonie, Lituanie, Estonie) :

Les pays baltes forment un ensemble assez homogène dans le développement de cette culture théâtrale où le théâtre réaliste et psychologique est encore un genre dominant.

Le théâtre lituanien se caractérise par une approche visuelle métaphorique ; ses principaux représentants sont Eimuntas Nekrosius et Oskaras Korshunovas. Ce courant est repris, dans une certaine mesure, par Viesturs Kairiss, en Lettonie, et Elmo Nuganen, en Estonie.

Fait commun à chacun des trois pays baltes, la compagnie est associée à une institution culturelle, le nombre de compagnies indépendantes étant tout à fait marginal.

Les théâtres d’Etat (sept en Lettonie, huit en Estonie et dix en Lituanie) se sont construits à partir d’un modèle de théâtre de répertoire, une compagnie permanente présentant chaque soir une production différente.

Quant aux théâtres indépendants (dix en Lettonie, neuf en Estonie, treize en Lituanie), ils fonctionnent aussi sur ce schéma.

Peu de théâtres dans la région se sont démarqués du modèle de théâtre de répertoire, cependant, il a toujours existé des compagnies indépendantes en Europe centrale et orientale, souvent issues des « studios », annexes des théâtres ou autres lieux « non nobles », lieux de répétitions, lieux alternatifs.

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