La coopération textuelle, l’hybridité du langage et du style
3-5- La coopération textuelle
Une œuvre ne vient pas ex nihilo : elle est le produit d’un auteur enraciné dans un contexte social, c’est-à-dire dans une histoire, une langue, une culture, un terrain idéologique. Encore appelée intertexte, la notion de coopération textuelle désigne l’ensemble des textes antérieurs et présents sur lesquels l’œuvre s’appuie thématiquement et structuralement pour se constituer, soit en les réaffirmant, soit en les infirmant.
A ce stade, la teneur du discours s’effectue à travers des pratiques citationnelles avouées ou inavouées : c’est l’instance ou d’autres parlent avec celui qui écrit.
Depuis les travaux de Kristeva, le concept d’intertextualité s’est transformé au gré des modes et des courants théoriques donnant lieu à une multiplication des définitions et des pratiques.
Pour Riffaterre, le lecteur occupe une place importante car il doit être conscient des pratiques intertextuelles et qu’il arrive à reconnaitre les rapports qu’un texte entretient en rapport avec un autre texte. Pour ce faire, il doit pouvoir visualiser les emprunts grâce à des indices dans la grammaire ou le style.
Cette idée est partagée par Gérard Genette qui pense que le rôle du lecteur dans la réception d’un texte (ses connaissances, sa culture) demeure indéniable et dans l’ouvrage Palimpsestes, Gérard Genette établit une classification Générale de pratiques qu’il appelle transtextuelles, et non intertextuelles. Ainsi, la typologie de relations d’un texte ou d’un discours avec d’autres, selon Gérard Genette est assez riche pour nourrir des activités de lecture et d’écriture.
Au fait, la notion de l’intertextualité telle qu’elle est proposée par Julia Kristeva, émerge dans le champ critique des années soixante et s’impose rapidement jusqu’à ce qu’elle devienne le passage obligé de toute analyse littéraire. Dupriez définit l’intertextualité comme « La présence en tout discours de tant de textes consommés » (Dupriez, 1984 :18).
Philippe Sollers va dans le même sens lorsqu’il affirme que « Tout texte se situe à la fonction de plusieurs textes dont il est à la fois la relecture, l’accentuation, la condensation, le déplacement et la profondeur ».
( Sollers, 1968:15) Selon Nathalie Piegay-Gros elle est donc : « Le mouvement par lequel un texte réécrit un autre texte, et l’intertexte l’ensemble des textes qu’une œuvre répercute, qu’il se réfère à lui in absentia (par exemple s’il s’agit d’une allusion) ou l’inscrive in praesentia (c’est le cas de la citation).
C‘est donc une catégorie générale qui englobe des formes aussi diversifiées que la parodie, le plagiat, la récriture, le collage… Cette définition englobe aussi des relations qui peuvent donner lieu à une forme précise- la citation, la parodie, l’allusion…- ou à une intersection ponctuelle et infime, ou encore à un lien lâche pressenti entre deux textes, qui demeure difficilement formalisable… »
D’ailleurs, les recherches modernes en littérature confient une place importante à l’intertextualité et aux relations textuelles.
En outre, le principe de l’étude intertextuelle c’est que les textes littéraires n’auront leurs significations que lorsque l’on les situe dans un champ littéraire et culturel, c’est-à-dire par rapport à d’autres textes et à d’autres systèmes de signification.
De manière concise, l’intertextualité, est l’ensemble des relations qu’un texte entretient avec un ou plusieurs autres textes. Il s’agit des citations, allusions, références).
Ainsi, nous nous servirons de la méthode de Schaeffer à travers les « classes généalogiques » basées sur des relations « de modulation hypertextuelle » donnant lieu à des descriptions « spécifiantes » et des définitions « heuristiques ».
La comparaison avec les « conventions traditionnelles », qui expriment le fait qu’une activité actuelle recourt à des modèles antérieurs en faisant recours au phénomène de
« Transformation ».
La parodie « implique une transformation d’un texte antérieur que l’hypertexte évoque d’une manière ou d’une autre sans le citer directement.
La parodie s’étudie comme une transformation du corpus antérieur, une dérivation. » (Dézombé, 2019). Ainsi, la parodie retravaille ou transforme sémantiquement l’hypertexte dans un but purement ludique en modifiant non le style, mais le sujet.
Ainsi, Juste la fin du monde apparait comme une parodie de J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne. En effet, ces deux œuvres se rapprochent du point de vue de leur appartenance à la cellule familiale.
Même si les deux héros n’ont pas le même âge puisque Louis est le fils ainé de sa famille tandis que dans J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne, le revenant est le jeune frère : « toutes ces années que nous avons perdu à l’attendre, celui-là, le jeune frère » (Lagarce, 1997 : 228).
En rapport avec le continium espace-temps, les deux scènes se déroulent dans la maison familiale. De même que louis retrouve sa chambre, sans y habiter : « Je vis au second étage, j’ai ma chambre, je l’ai gardée, et aussi la chambre d’Antoine et la tienne encore si je veux, mais celle-là nous n’en faisons rien, c’est comme un débarras, ce n’est pas méchanceté, on y met des vieilleries qui ne servent plus mais qu’on n’ose pas jeter » ( Lagarce, 2005:23) ; le petit frère est réinstallé dans sa chambre d’enfance : « je l’ai mis dans sa chambre, celle-là, la même que lorsqu’il était enfant ( Lagarce, 1997:230).
Ces deux citations viennent souligner l’importance de l’attente qui caractérise les deux familles mises en évidence, chacun des revenants ayant retrouvé sa place initiale.
Par rapport au retour de Louis et celui du jeune frère, nous pouvons dire qu’il intervient après un moment d’absence indéterminé.
Autant dans Juste la fin du monde il n’est pas fait mention de la durée de voyage de Louis : « Lorsque tu es parti, je ne me souviens pas de toi, je ne savais pas que tu partais pour tant de temps… »
(Lagarce, 2005 :18), autant dans J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne l’auteur fait la nuance temporelle avec une certaine imprécision : « Il rentrait chez nous après tant d’années… » (Lagarce, 1997 :229)
Ainsi, qu’il s’agisse de Louis comme du jeune frère, le retour présente deux caractéristiques notables : la première est que ce retour est physique et implique une présence charnelle, la seconde c’est que cette chaire est touchée. Si le Jeune frère vit l’agonie, le mourant Louis se déplace, observe, analyse et regarde.
Retourné dans l’espace parentale, là où le jeune frère ne dit mot « il ne dit rien ? A toi il n’a rien dit ? (…) J’aurai voulu qu’il parle, qu’il me dise quelque chose (…) Il ne nous dit pas un mot, il reconnaît la pièce.
Il sourit à peine et s’étonne de nous voir, de voir l’intérieur de la maison et de nous voir : c’est tout (Lagarde 1997 : 230,238). Il retourne sur le lieu de son enfance et raconte son histoire.
Ce qu’ils ont en commun c’est qu’au lieu de revenir continuer la vie, les deux personnages viennent plutôt mourir ou annoncer la mort à venir, comme pour renforcer le chagrin dans le cœur des parents déjà profondément éprouvés par leur absence.
Dans les deux cas, Lagarde raconte des événements liés à une sortie et à une entrée de territoire dans les deux œuvres : une sortie vitale du cadre familial suivi d’un retour fatal vers celui-ci.
Le dramaturge dépeint en substance les personnages qui quittent un territoire pour refaire leur vie, mais qui retournent soit pour annoncer à leurs parentés leur mort, soit pour s’écrouler là sans rien dire, devant eux. Ces personnages sortent du cadre familial pour vivre et décident d’y revenir mourir.
Comme le retour de l’enfant prodigue, Juste la fin du monde nous rappelle aussi un passage biblique, l’histoire de l’enfant prodigue de retour dans sa famille après plusieurs années d’égarement, après avoir dilapidé son héritage.
Le pastiche est une imitation d’un style sans fonction satirique. Outre le style,
« Le pastiche imite parfois aussi la thématique du modèle et cherche donc à rendre l’unité du contenu et de l’expression
L’Eden cinéma apparaît comme une réécriture du roman Un barrage contre pacifique, où Duras renouvelle et présente sur scène les grands thèmes tels que le colonialisme, les inégalités sociales, la misère, la maladie etc.
De même nous notons la présence des noms de la plupart des personnages qui reviennent dans les deux œuvres.
Parlant des personnages, la mère, Suzanne, Joseph et le caporal reviennent dans les deux œuvres de manière quasi identique.
Le caporal dans les deux œuvres, est le serviteur de la famille. Sa situation sociale est la même puisqu’il vit dans un état de pauvreté.
Il est placé dans les deux œuvres dans un statut d’infériorité par rapport à la famille qui se limite à jouer le rôle de serveur ou de cuisinier, il assiste la mère de sa présence. Il accomplit une grande série de tâches.
Certaines sont difficiles, mais nécessaires, alors que d’autres le réduisent à un objet puisqu’elles sont inutiles, mais marquent la domination de la mère sur lui, confirmant son statut d’infériorité. « Outre qu’il assurait le repiquage et la récolte des cinq hectares du haut, il se prêtait à tout ce que la mère voulait (…).
Et la nuit, lorsqu’elle écrivait au cadastre où à la banque ou qu’elle faisait ses comptes, elle exigeait qu’il soit encore là, assis en face d’elle à la table de la salle à manger à l’assister de son silence toujours approbateur. » (Duras, 1950 :248)
La mère a une vision d’elle-même qui est liée au sacrifice qu’elle a fait. Avec l’achat du terrain, elle croyait que la vie dans la plaine pourrait lui permettre, à elle et à sa famille, d’obtenir une vie plus prospère, alors qu’elle est veuve et mère de deux enfants.
Elle a consacré dix années de ses économies pour l’achat d’une parcelle d’hectares inondée et incultivable. Mais heureusement, elle a ses deux enfants auprès d’elle qui la consolent de temps à autre.
Joseph est le fils aîné de la mère. Joseph est soumis à sa mère, il aime les femmes. Dans Un barrage contre le Pacifique, il mène souvent des activités de chasse. Il est l’amant d’une femme mariée : Lina Suzanne est la benjamine de la famille et son seul espoir.
L’un des seuls moyens d’échapper à la plaine est l’argent. Entreprendre une union avec un homme riche est l’idéal. Encouragée par sa mère, elle fait la connaissance de Mr Jo, un homme riche quelle aime non pour sa beauté, mais pour son argent.
Seule sa bague ornée d’un large diamant confère à sa personne une tout autre valeur aux yeux des membres de la famille : « C’était vrai, la figure n’était pas belle. Les épaules étaient étroites.
Les bras courts, il devait avoir une taille au-dessus de la moyenne. Les mains petites étaient soignées, plutôt maigres, assez belles. Et la présence du diamant leur conférait une valeur royale, un peu déliquescente. » (Duras, 1950 :42)
Mr Jo est ce personnage riche qui vit aux crochets de son père, grand planteur établi dans le nord de l’Indochine qui aime Suzanne pour sa beauté et non pour le mariage. Il tente en vain de la convaincre de coucher avec lui.
Carmen est gérante d’un hôtel ; c’est une pute qui à grand cœur et qui va contribuer à l’émancipation de Joseph et de Suzanne.
Lina est bien plus âgée que Joseph. Elle est la femme d’un riche mari alcoolique. Elle devient l’amante de Joseph, pour qui elle décide de quitter son mari
Ces personnages sus cités sont tous des personnages présents dans L’Eden Cinéma et assument plus ou moins les mêmes fonctions. Ceci justifie le caractère intertextuel qu’entretiennent ces deux œuvres.
Le plagiat se distingue de la citation en ce qu’il cite littéralement un texte étranger sans signaler sa présence. Il y a ici, absence de marques citationnelles.
Le plagiat est donc un emprunt soit thématique, soit stylistique non avoué, c’est-à-dire sans référence aucune à l’œuvre d’origine, fait à une œuvre littéraire préexistante. Il est, en d’autres termes, une pure et simple reproduction à l’identique, d’un extrait d’œuvre littéraire ou, simplement, un emprunt illicite.
Dans Le Paquet, la pièce s’achève sur une ultime pensée : « il m’a semblé entendre des rires tout à l’heure, mais il n’y a plus que le silence désormais. Le grand silence.
Les espaces infinis… » (Claudel, 2010 :85). Cette pensée est adaptée de Blaise Pascal et ses espaces infinis. Ici, il s’agit d’un emprunt illicite. En effet Blaise pascal affirme : « Le silence éternel de ces espaces infinis m’effraie ».
Ce silence des espaces comiques rompt avec l’idée d’un univers ordonné et impose par la suite une solitude tragique. Louis Chatelier va dans le même sens lorsqu’il parle des « espaces infinis et le silence de Dieu. ». Il établit ainsi une similitude entre le silence de l’Homme et celui de l’au-delà.
L’emploi du plagiat ici dévoile le degré de culture de l’auteur qui, à travers la lecture de plusieurs ouvrages, laisse les traces à travers les écrits. Nous sommes donc en face d’un emprunt illicite car l’auteur ne cite pas blaise Pascal, mais le ressuscite à travers l’une de ses expressions.
L’allusion relève d’une magie évocatoire, elle laisse entendre des choses en renvoyant à un hors-texte ou à un autre texte. Elle joue sur l’absence.
Selon Thiphaine Samoyault, l’allusion renvoie à un énoncé antérieur sans marquer sans marque l’hétérogénéité autant que la citation.
Dans Le paquet, l’intertexte se manifeste de manière explicite à travers le personnage héros qui est un homme de discours. Dès lors, pour persuader son public, il a souvent recours aux allusions.
« Nos labyrinthes intimes enferment des minotaures qui hurlent dans le néant, sans cesse, et cognent leurs fronts rugueux contre les pierres, sans que jamais quiconque, nulle Ariane, nul Thésée ne vienne les délivrer de leur souffrance en tranchant leur gorge exténuée d’un seul coup d’épée. » (Claudel, 2010 :55)
Cet extrait nous rappelle le mythe de Thésée et le minotaure dans la mythologie Grecque. En effet, le minotaure est un monstre dont une partie du corps est humain et une autre animale.
Monstre fabuleux dont le corps ressemble à celui d’un homme avec une tête de taureau. Il est né des amours de Pasiphaé (épouse du roi Minos) et d’un taureau blanc envoyé par Poséidon, il est enfermé par Minos dans le labyrinthe.
Situé au centre de la crête, le labyrinthe est construit spécialement par Dédale afin que le Minotaure ne puisse s’en échapper et que nul ne découvre son existence. Tous les neuf ans, Egée, roi d’Athènes, sera contraint de livrer sept garçons et sept filles au Minotaure qui se nourrira de cette chair humaine.
Thésée, fils d’Egée, sera volontaire pour aller dans le labyrinthe et tuera le monstre. Minos était devenu roi grâce à Poséidon en échange du sacrifice d’un superbe taureau tout blanc. Mais Minos avait sacrifié une autre bête.
Vexé, Poséidon rendit la femme de Minos amoureuse du taureau. Le Minotaure sera tué grâce à l’aide d’Ariane, qui rêvait d’épouser Thésée, lui donnant une pelote de fil afin qu’il retrouve son chemin dans le labyrinthe. Mais, une fois le Minotaure tué, Thésée oubliera aussitôt Ariane.
Ainsi, au niveau symbolique, le minotaure représente l’homme dominé par ses pulsions instinctives. C’est une figure très connue du bestiaire thérianthropique grec, qui a été reprise dans de nombreuses œuvres.
Notre héros fait donc allusion à ce mythe pour montrer comment les hommes suivent beaucoup plus leurs égoïsmes personnels au détriment du bien-être commun.
Claudel ne cesse de nous enrichir de connaissances diverses à travers cet unique personnage sur scène qui semble très cultivé en littérature : « On dirait un beau titre de poème, Le parachute doré.
L’expression est sublime. En y réfléchissant, avec un titre pareil, Le parachute doré, ce serait plutôt une pièce de théâtre qu’un poème…Evidemment Russe, cette pièce, il n’est de théâtre que Russe ! Une pièce intrigante.
Qui se déroulerait à la campagne, juste avant l’effondrement du communisme. Une sorte de suite à La Mouette. » (2010 :62)
Cet extrait fait mention d’une pièce théâtrale La mouette de l’écrivain russe d’Anton Tchekhov. La mouette décrit une histoire d’amours entre individus animés de passion et de coup bas.
La Mouette d’Anton Tchekhov est une pièce en quatre actes, dont les trois premiers se déroulent dans la résidence de Sorine, située près d’un lac. C’est l’histoire de passions non partagées. Medvedenko, le maître d’école est amoureux de Macha, la fille de l’intendant de la propriété.
Au contraire, Macha est éprise de Konstantin Treplev, écrivain et neveu du propriétaire. Il est le fils d’Arkadina, une actrice célèbre.
Mais Konstantin est amoureux de Nina, une jeune comédienne, à qui il a écrit sa première pièce de théâtre, un manifeste pour un théâtre nouveau pour un monde meilleur. Mais Nina s’est amourachée Trigone, un homme de lettres renommé, plus âgé qu’elle, qui est l’amant d’Akadina.
Celle-ci se moque cruellement de l’œuvre théâtrale de son fils Konstantin dont elle ne reconnaitra jamais le talent…autour d’eux, on joue aux cartes, on dine, on se chamaille, on se plaint, on philosophe…Tous aspirent à l’amour, à la reconnaissance.
A l’acte deux, Treplev dépose aux pieds de Nina une mouette qu’il a eu « la bassesse » de tuer. Il lui dit son désespoir d’homme et de fils mal aimé, son amertume d’écrivain raté, et annonce son suicide. Cette mouette est le symbole de l’histoire de Nina qui, persuadée de sa vocation d’actrice, s’enfuit à Moscou avec Trigorine…
Dans le dernier acte, qui se déroule deux années plus tard, on apprend que Nina et Trigorine ont fini par se séparer après avoir vécu ensemble un temps. Nina, malgré tous ses efforts, est restée une actrice de second rang, dévastée par sa relation avortée avec Trigorine.
Macha s’est résolue à se marier à Medvedenko Konstantin Treplev, dont la carrière a capoté, tente une dernière fois de séduire Nina
Une autre œuvre est évoquée par le personnage-héros, toujours dans la thématique de l’amour, un amour considéré comme une déraison. Emma bovary, est un personnage féminin dans le roman Madame Bovary qui est une œuvre qui peint faiblesse d’une part et vie frivole d’autre part.
Mais seulement, dans Le Paquet, le personnage héros en fait un rapport avec sa sexualité, car cela semblait l’encombrer et sa femme s’en est plainte, mais il est resté insensible, et elle, a pu trouver un autre moyen pour satisfaire ses pulsions sexuelles : « Elle s’est procuré, pour survivre, quantité d’orgasmes sur internet, avec des inconnus (…) qui lançaient sur l’écran les curriculum vitae d’étalons bulgares, antillais, normands ou croates, répondant à des Pseudonymes flatteurs, des prénoms américains, télévisuels, propres à faire rêver toutes les Emma Bovary contemporaines. (Claudel, 2010 :64)
En effet, Madame Bovary est un roman écrit par Gustave Flaubert paru en 1857. L’histoire est celle de l’épouse d’un médecin de Province, Emma Bovary, qui entretient des relations adultérines et vit au-dessus de ses moyens, essayant ainsi d’éviter l’ennui, la banalité et la médiocrité de la vie provinciale.
Elle a été élevée dans un couvent. Elle rêve d’une vie mondaine comme les princesses des romans à l’eau de rose dans lesquels elle se réfugie pour rompre l’ennui.
Elle devient l’épouse de Charles Bovary, qui, malgré de laborieuses études en médecine, n’est qu’un simple officier de santé qui ne lui offre qu’une vie routinière, bien vite monotone et frustrante pour Emma. C’est l’invitation au bal de marquis qui change les idées d’Emma.
La vie en campagne ne plait pas à Emma, ce qui la plonge dans un état dépressif. Charles, constatant que sa femme n’est pas heureuse, change de ville. C’est ainsi que le couple s’installe à Yonville.
Elle fait la connaissance des personnalités locales telles que Monsieur Homais, le curé Bournisien ; Léon Dupuis, le libertin Rodolphe Boulanger. Emma est déçue par la naissance de la petite Berthe puisqu’elle aurait préféré un garçon. Elle se plonge encore dans un stress sérieux et perd tout espoir de vie.
Elle n’éprouve plus aucun amour pour Charles et se plonge dès lors dans une infidélité notoire en manigançant avec Léon et Rodolphe. Ses amants sont vite lassés à cause de sa cupidité et son envie extrême de voyager et de diners qu’elle impose.
La fin est triste car Emma a accumulé beaucoup de dette et se retrouve seule, face à son destin. Emma finit par se suicider et Charles meurt plus tard de chagrin.
A la mort de ses parents, la petite Berthe est confiée à une tante pauvre qui l’envoie travailler dans une filature de coton pour subsister financièrement.
Le héros à travers cette œuvre, compare sa femme à Emma Bovary, une femme
Infidèle qui ne cesse de cocufier son mari dans l’œuvre. Pour lui, sa femme se procurait du plaisir sur internet tout comme Emma se laissait emporter par la lecture des romans d’amour. Cette infidélité de la femme n’est pas toujours liée au fait de la lecture des livres, ou de la passion pour des choses merveilleuses.
Il faut surtout remarquer qu’elle relève de l’incapacité de l’homme à assumer ses engagements sexuels. Comme Charles Bovary était timide et amateur dans l’art d’entretenir une femme, notre héros dans Le paquet, confirme son manque d’intérêt pour l’acte sexuel.
« J’ai cessé d’avoir une sexualité. Cela m’encombrait plus qu’autre chose. Je me suis rendu compte que je suivais une mode, pas un désir. » (2010 :64). Et confirme par la suite ce qui le préoccupe le plus désormais : « Je fus un jeune homme fougueux, un mari passionné. Je suis devenu un mâle castré, préférant une bonne retransmission de football, même de ligue 1… »
En fin de compte, ce chapitre qui a étudié le phénomène des relations « de modulations hypertextuelles » à travers la parodie, le pastiche, l’allusion et le plagiat, nous amène à conclure que l’écart est ici considéré comme une transformation en se référant à la théorie de Schaeffer.
Ici, la généricité « auctoriale » et la généricité « lectoriale » car la dépendance contextuelle semble être représentative.
