Le spectacle : déréalisation et réification
1.3 Le spectacle : déréalisation et réification
La montée importante de la gauche que connaît l’Europe, plus particulièrement la France, au cours des décennies suivant la Deuxième Guerre mondiale transparaît tant dans certaines sphères de production artistique que dans les courants critiques et sociologiques. Le cinéma avant-gardiste de la Nouvelle Vague, à la fois par son esthétique et son message, crée une rupture définitive avec le cinéma traditionnel américain de l’époque16.
Le courant situationniste, dont Guy Debord deviendra la figure centrale, naît d’un cercle d’artistes cherchant à poursuivre les idéaux issus des courants dadaïste et surréaliste. Ils cherchent principalement à remettre le pouvoir créatif entre les mains de l’individu, afin de promouvoir une culture artistique centrée non sur la relation acteur-spectateur (ou producteur- consommateur), mais plutôt sur une symbiose constante et égalitaire entre l’art et l’individu.
À partir des années 1960, le courant devient avant tout théorique. Dès lors, il est possible de voir un rapprochement avec les idéologies issues de l’École de Francfort, rapprochement qui devient flagrant avec la parution en 1967 de La société du spectacle.
Dans La société du spectacle, Debord poursuit effectivement, à plusieurs égards, la critique adressée par l’École de Francfort à la culture populaire, devenue divertissement.
Son ouvrage recense les relations diverses ente le travailleur et les produits culturels qui lui sont proposés. Selon Debord, l’art (la culture) joue le rôle de détente (de spectacle) pour le travailleur de la classe ouvrière. Ce dernier doit produire pour subvenir aux besoins de la société industrialisée ; en revanche, la société produit pour lui une gamme complète de divertissements dits artistiques, mais qui s’apparentent plutôt à une forme de conditionnement social. À l’instar de Adorno et de Horkheimer, Debord voit dans cette production de spectacle une finalité visant à déposséder l’individu de ses propres aspirations pour lui inculquer celles exigées par la société.
L’aliénation du spectateur au profit de l’objet contemplé (qui est le résultat de sa propre activité inconsciente) s’exprime ainsi : plus il contemple, moins il vit; plus il accepte de se reconnaître dans les images dominantes du besoin, moins il comprend sa propre existence et son propre désir.17
16 Le point d’origine de cette rupture se situe indéniablement autour du néoréalisme italien, et aussi du premier film de Jean-Luc Godard, À bout de souffle. Avec son montage saccadé brisant toute trace de linéarité dans la narration, tout comme les adresses du personnage au spectateur et la désynchronisation de la trame sonore, Godard exprime un refus des conventions traditionnelles du cinéma et crée une œuvre qui deviendra le pivot de la Nouvelle Vague et lancera un courant cinématographique avant-gardiste.
L’ouvrage de Debord se caractérise par l’introduction de la notion d’aliénation, centrale à l’analyse que nous proposerons, sur laquelle Adorno et Horkheimer se sont moins penchés.
À ses yeux, la production culturelle de masse vise à dépouiller le spectateur de sa propre réalité intellectuelle pour mieux l’intégrer dans le mécanisme social environnant.
La culture uniforme et dépourvue de dimensions retire au consommateur son choix de cheminement culturel pour lui imposer une panoplie de produits homogènes prônant une culture de la consommation.
Ainsi, la marchandise culturelle, qualifiée de spectacle, « correspond à une fabrication concrète de l’aliénation18. » Bref, le spectacle de la culture populaire vient s’interposer, se greffer sur la réalité de l’individu, créant un effet de déréalisation.
Aspect important de la culture de masse et de son fonctionnement, la déréalisation est le résultat de l’identification du spectateur à la réalité simulée qui lui est présentée.
Nous revenons ici à l’idée selon laquelle le produit culturel cherche à présenter à l’individu un spectacle visant à lui faire oublier sa propre réalité d’ouvrier, ce qui a comme effet de le rendre apte à affronter son prochain quart de travail.
Une relation symbiotique s’instaure entre le travailleur et le produit spectaculaire ; l’ouvrier évolue dans une réalité composée d’événements banals, et le spectacle lui fait miroiter une représentation du réel permettant de le distancier de sa propre quotidienneté. Par le biais du spectacle, l’individu s’éloigne donc de son sort trop familier pour se projeter dans la simulation d’une autre réalité, souvent plus attrayante.
Debord ouvre d’ailleurs son propos en affirmant que « Toute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s’annonce comme une immense production de spectacles. Tout ce qui était directement vécu s’est éloigné dans une représentation19. »
C’est au cœur de la relation que l’individu entretient avec cette représentation que survient la déréalisation.
Guy Debord constate que la déréalisation engendrée par le spectacle continuel de la culture populaire est le fruit d’une fausse réalité représentée de façon ininterrompue.
Le spectacle qui inverse le réel est effectivement produit. En même temps la réalité vécue est matériellement envahie par la contemplation du spectacle, et reprend en elle-même l’ordre spectaculaire en lui donnant une adhésion positive. […] La réalité surgit dans le spectacle, et le spectacle est réel. Cette aliénation réciproque est l’essence et le soutien de la société existante.20
La nouvelle réalité, sous forme de spectacle, se montre l’apogée de l’évolution relativement rapide de la culture populaire. L’industrialisation de la culture propose une marchandisation de l’art, soumettant ainsi l’œuvre aux lois des marchés et reléguant la culture au niveau d’un bien de consommation.
À la lumière de ces propos, et dans le but de mieux préparer le terrain pour notre analyse de Requiem for a Dream, il s’avère pertinent de passer en revue La société de consommation, un ouvrage publié en 1964 par Jean Baudrillard. L’auteur y jette un regard sur les mécanismes de l’acte de consommation dans la société moderne.
Il constate que le rôle de l’objet s’est modifié avec le temps, la consommation étant devenue l’aspect le plus important de la vie de l’individu. « Le miraculé de la consommation […] met en place tout un dispositif d’objets, de signes, de caractéristiques du bonheur, et attend ensuite (désespérément, dirait un moraliste) que le bonheur se pose21. »
La question de la réification se pose à nouveau, sous le regard de Baudrillard, comme étant la base du fonctionnement des sociétés industrialisées. L’objet est posé sur un piédestal, et devient l’incarnation même du bonheur.
Sa fonction ne répond plus d’une quelconque utilité, mais assiste plutôt l’individu dans sa recherche utopique d’un statut social, d’une reconnaissance et, ultimement, du bonheur. La publicité incarne parfaitement ces propos, présentant une panoplie d’objets tout aussi divers qu’inutiles, mais tous garants du bonheur.
Alors que les sociétés précédentes accordaient un rôle spirituel et durable à l’objet, la société présente a remplacé ce rôle par celui de l’éphémère.
Nous vivons le temps des objets : je veux dire que nous vivons à leur rythme et selon leur succession incessante. C’est nous qui les regardons aujourd’hui naître, s’accomplir et mourir alors que, dans toutes les civilisations antérieures, c’étaient les objets, instruments ou monuments pérennes, qui survivaient aux générations d’hommes.22
La réification de la culture vient soumettre l’art aux mêmes règles. Alors que la durée des œuvres traversait jadis les frontières temporelles des générations, la culture actuelle vit selon le principe de l’éphémère, d’où la succession incessante de pièces musicales, de films, de courants soi-disant artistiques qui connaissent des moments de gloire retentissante pour ensuite sombrer dans l’oubli le plus total.
La valeur marchande de l’œuvre d’art vient lui ravir sa durabilité, puisqu’elle est alors soumise à la loi des marchés.
En plus de sa fonction marchande, la culture répond aussi, selon Baudrillard, à un besoin d’évasion. Il scrute ce point de vue à partir du message de consommation véhiculé par les médias, plus précisément par les cercles artistiques qui vivent de la démesure. Cette démesure participe de la réification du discours culturel.
Tous ces grands dinosaures qui défraient la chronique des magazines et de la T.V., c’est toujours leur vie par excès, et la virtualité de monstrueuses dépenses qui est exaltée en eux. […] Ainsi remplissent-ils une fonction sociale bien précise : celle de la dépense somptuaire, inutile, démesurée.
Ils remplissent cette fonction par procuration, tels les rois, les héros, les prêtres ou les grands parvenus des époques antérieures. Comme ceux-ci, ils ne sont jamais si grands que si, tels James Dean, ils payent cette dignité de leur vie.23
Au niveau du cinéma populaire, par exemple, la vie des acteurs et interprètes remplit une fonction tout aussi importante, voire plus importante que leur prestation à l’écran. D’où la naissance du culte de la célébrité, par le biais de laquelle une majorité d’individus envie à une infime minorité sa position sociale et son pouvoir de consommation.
Des émissions télévisuelles telles Entertainment Tonight viennent amplifier le rôle du star system en mettant l’emphase non sur le contenu culturel des divers spectacles, mais sur les milieux d’où sont issus lesdits spectacles.
Les détails de la vie privée de telle ou telle personnalité devient alors plus important que son rôle à l’écran ; le rôle du réalisateur, quant à lui, est tout simplement occulté. L’attention est prêtée aux acteurs, à l’image qu’ils projettent, plutôt qu’au réalisateur et à son entourage : le processus créatif est évacué et ne suscite que très peu d’intérêt.
Ainsi une culture parallèle s’instaure aux côtés des médiums traditionnels populaires. Tout comme la culture populaire voit l’art se vider de son contenu, le culte de la célébrité vient remplacer le talent dans le choix d’un interprète pour jouer tel ou tel rôle.
Un film sera plus populaire si un acteur connu joue le rôle principal, et l’image dudit acteur prédomine, reléguant à l’arrière-plan le contenu du film.
La consommation devient par conséquent un spectacle en soi, évoluant aux côtés du spectacle principal de la culture populaire.
Globalement, Baudrillard examine un phénomène semblable à celui décrit par Debord, mais d’un point de vue centré plus précisément sur l’acte de consommation et sur la fonction des objets dans la société. Datant des années 1960, les deux ouvrages cités permettent encore aujourd’hui un examen critique de la culture de masse ayant son point de repère dans le caractère marchand des biens culturels.
Mais les médias de masse évoluent entre-temps vers l’ère postmoderne, et les critiques adressées par Debord et Baudrillard deviennent insuffisantes pour assumer seules l’examen de la culture actuelle.
