L’apport du langage cinématographique : les codes narratifs
Chapitre III: L’apport du langage cinématographique
Dans un court article paru en 2001, Mathieu Perrault rappelle que le directeur photo de Aronofsky, Matthew Libatique, « a tourné une soixantaine de vidéoclips à MTV, un autre bastion du film de la Côte Est1. »
Requiem for a Dream, dont le montage conjugue plans rapides et musique techno, adopte effectivement un style s’apparentant beaucoup plus à la chaîne musicale américaine qu’aux techniques narratives linéaires typiques du cinéma hollywoodien.
Nous éviterons toutefois d’entériner une comparaison approfondie entre Requiem for a Dream et MTV ; alors que le montage du film de Aronofsky s’associe incontestablement à la forme typique du vidéoclip, une comparaison directe et non nuancée entre les deux s’avère risquée, étant donné les fonctions fort différentes des processus narratifs propres à chacun. Aronofsky s’avoue d’ailleurs agacé par cette comparaison.
En effet, dans un supplément de l’édition DVD de Requiem for a Dream, il décrit MTV comme une « forme dépourvue de contenu » (« Style without substance »).
Alors que le style de montage typique à MTV n’a d’autre raison d’être que d’éblouir le spectateur, le film de Aronofsky utilise cette forme pour mener à terme son processus narratif, comme nous le verrons dans ce chapitre.
Par contre, Perrault a entièrement raison lorsqu’il note une forme antihollywoodienne dans la structure de Requiem for a Dream.
Nous avons pu constater jusqu’à présent que ce film propose une franche dénonciation de plusieurs éléments centraux du discours de masse. Comme il n’est pas futile de rappeler que le cinéma hollywoodien constitue la pierre angulaire de cette culture de masse américaine – et par extension occidentale – il est permis de voir dans Requiem for a Dream, par sa structure narrative à l’opposé des conventions cinématographiques hollywoodiennes, une critique du discours culturel qui s’articule jusque dans la forme cinématographique.
Le discours filmique hollywoodien prône un réalisme qui s’appuie sur des conventions narratives strictes, découlant d’une tradition datant des productions de l’âge d’or de Hollywood.
Le film de Aronofsky adopte une forme subjective qui rompt avec ce langage cinématographique traditionnel.
1 Mathieu Perrault. « La revanche de la Côte Est ». Séquences, no 211 (janvier-février 2001), p. 8.
Certes, le réalisateur n’est pas le premier à aller à l’encontre des conventions narratives coutumières ; innombrables sont les films qui ont, par le passé, tenté de rompre avec le discours réaliste pour présenter des formes narratives novatrices.
Le cinéma étranger, tout comme le cinéma américain indépendant, tente souvent de rejeter ces conventions pour créer un cinéma plus original, moins convenu.
Entre autres, Godard refuse le protocole narratif américain dès son premier film, À bout de souffle (1959), dans lequel le montage en raccord syncopé (jump-cut) participe à la rupture avec une trame narrative linéaire.
Le refus des conventions hollywoodiennes deviendra d’ailleurs une motivation de premier ordre dans la carrière du cinéaste français.
Plus récemment, Dogville, de Lars Von Trier (2003), réussit à se distancer du cinéma traditionnel en présentant des décors épurés, voire dénudés, qui ne cherchent aucunement à occulter le fait que le film a été tourné en studio.
En évacuant ainsi les artifices habituels servant à créer un univers diégétique, Von Trier réussit à générer un effet antiréaliste qui servira fidèlement la critique qu’il tente de dégager à l’endroit de l’américanité.
Parmi les nombreux films reniant la forme narrative linéaire traditionnelle, on retrouve aussi des productions hollywoodiennes, dont l’exemple le plus célèbre demeure Citizen Kane de Orson Welles2.
Dans Le secret du star-system américain, Paul Warren soutient que « Citizen Kane [pourrait] bien être le film le plus antiaméricain qu’Hollywood ait produit3. » Il fonde son propos sur « l’antiréalisme de la forme filmique4. »
En effet, alors que le discours filmique typique des productions hollywoodiennes se met à l’abri de toute confusion narrative, le film de Welles « déforme la perspective de la perception commune de l’espace et […] démonte la linéarité causaliste, [ce qui] ne fait que dire cinématographiquement la personnalité insolite de Kane5. »
En d’autres mots, Warren propose que la trame narrative de Citizen Kane sert le propos du film, ce dernier cherchant à dépeindre le monde dans lequel évolue Charles Foster Kane.
En plus de s’attaquer à la culture de masse – son personnage étant un manipulateur du message médiatique – Welles s’attaque (peut-être sans le savoir, selon Warren) au réalisme narratif qui est le propre du cinéma hollywoodien.
Outre le récit diégétique, qui lui-même refuse plusieurs conventions temporelles traditionnelles, le réalisateur a recours à diverses techniques inusitées (plans de caméras, structure en flashback) lui permettant de créer une trame narrative au caractère subjectif.
Dans Requiem for a Dream, Aronofsky se sert également du langage cinématographique pour définir la vision de ses personnages.
Comme nous le verrons plus loin, par le truchement du montage, des prises de vues subjectives, ainsi que par sa prise de position face aux conventions cinématographiques classiques, le film de Aronofsky réussit à prolonger sa critique au-delà de la diégèse pour atteindre le médium filmique lui-même.
Dans le présent chapitre, nous tenterons donc de démontrer comment le film propose formellement une antithèse du cinéma hollywoodien – et par extension du cinéma populaire – et comment celle-ci permet de compléter la critique déjà entamée par le discours du film sur la consommation, les médias de masse et la télévision.
Dans un premier temps, nous aborderons la structure du film et tenterons de répertorier les codes narratifs propres au cinéma hollywoodien, pour ensuite constater comment ils sont rejetés par Aronofsky.
Nous nous attaquerons par la suite aux principes d’identification du spectateur pour constater comment, ultimement, Aronofsky réussit à déjouer les normes du cinéma conventionnel afin d’enrichir le propos de son film, tout en plongeant son spectateur dans l’enfer vécu par ses personnages.
2 Le fait de catégoriser Citizen Kane comme étant un film hollywoodien mériterait certes un débat, étant donné le fait que le studio (RKO Pictures) n’était pas au courant du propos abordé par le jeune Welles. Rappelons aussi que le film a suscité un long débat au cours duquel les studios étaient à la merci de William Randall Hearst, qui voulait en annuler la sortie en salles.
3 Paul Warren. Le secret du star-system américain : le dressage de l’œil. Montréal : L’Hexagone, 2002, p. 150.
3.1 Structure et conventions narratives
Il serait impensable de commenter la structure de Requiem for a Dream sans s’attarder au montage du film, ce dernier jouant un rôle crucial dans l’articulation même de son propos.
Dans son commentaire audio, disponible sur la version DVD, Aronofsky décrit sa technique de montage – qu’il qualifie de montage hip hop – en le comparant à un instrument permettant une approche expressionniste.
Ce montage hip hop est à la base des comparaisons faites entre Requiem for a Dream et MTV : au niveau esthétique, les plans qui se succèdent rapidement au gré d’une musique techno rappellent effectivement le montage d’un vidéoclip.
Cependant, comme nous l’avons déjà mentionné, l’usage de cette technique dans le monde du vidéoclip ne sert aucune visée narrative; elle ne cherche qu’à produire un effet visuel qui, d’emblée, est dépourvue de sens.
Par ailleurs, l’usage que fait Aronofsky du montage hip hop vient amplifier l’effet des drogues consommées par les personnages et témoigne, d’une façon parfois subjective, du monde dans lequel ils évoluent.
Sous cet angle, nous ne pouvons que confirmer les propos du réalisateur lorsqu’il qualifie sa technique narrative d’expressionniste.
Dans Esthétique du film, les auteurs attribuent au montage une fonction narrative importante : avant tout, le montage « assure l’enchaînement des éléments de l’action selon un rapport de causalité et/ou de temporalité diégétique6 » qui fait en sorte que le déroulement du film « soit mieux perçu, et correctement compris, par le spectateur7 ».
Les auteurs citent Marcel Martin afin de distinguer une autre fonction du montage, dite expressive :
Cette fonction « fondamentale » […] du montage est le plus souvent opposée à une autre grande fonction, parfois considérée comme exclusive de la première, et qui serait un montage expressif – c’est-à-dire un montage qui « n’est pas un moyen mais une fin » et qui « vise à exprimer par lui-même – par le choc de deux images – un sentiment ou une idée » (Marcel Martin).8
Devant cette description de la fonction expressive du montage cinématographique, nous comprenons que le montage de Requiem for a Dream ne sert pas uniquement la narration du film, mais dégage aussi plusieurs effets esthétiques qui viennent servir le propos du film.
Aussi, des liens peuvent certes être établis entre le montage expressif de Requiem for a Dream et celui de l’école soviétique (en particulier chez Eisenstein et Vertov) ou celui des expressionnistes allemands.
Mais alors que les soviétiques et les expressionnistes allemands cherchaient beaucoup à innover avec le médium cinématographique, à une époque où l’art du film en était encore à un état relativement embryonnaire, le film de Aronofsky fait appel au montage expressif dans un but tout autre que celui de la nouveauté : il s’agit pour lui d’un moyen et non d’une fin.
L’esthétique visuelle expressive de Requiem for a Dream ne partage donc pas les visées novatrices des courants antérieurs ; elle les récupère plutôt pour servir la fonction critique du film.
Bref, au-delà du montage qui sera analysé tout long du présent chapitre, en lien avec les différentes idées qui seront émises, la structure morphologique de Requiem for a Dream mérite certainement une attention particulière à l’égard des conventions narratives typiques du cinéma de masse hollywoodien.
3.1.1 Les codes narratifs
La notion de code narratif au cinéma a suscité bien des débats, et plusieurs sémioticiens du cinéma en ont abordé différents aspects.
Dans l’ouvrage collectif Narrative, Apparatus, Ideology, David Bordwell consacre un court texte aux principes narratifs du cinéma classique hollywoodien9.
Il y propose que la narration peut être scrutée en tant que représentation, ce qui rejoint les propos de Aumont dans Esthétique du film.
Par contre, il suggère aussi que la narration peut être abordée en tant que structure : « A narrative can also be studied as a structure, the way its components combine to create a distinctive whole.
An example of this “syntactic” approach would be Vladimir Propp’s morphology of the magical fairy tale10. »
L’association qu’effectue Bordwell avec les théories de Propp répond avec exactitude à la définition du code narratif tel que nous l’entendons.
En effet, selon Propp11, le conte de fées repose sur une structure définie grâce à laquelle il peut être déconstruit en 31 fonctions narratives (ou codes) distinctes.
Ces codes, qui ne suivent pas nécessairement toujours le même ordre organisationnel, participent à la construction de l’action et de la diégèse du conte.
Rappelons que la théorie de Propp a servi de base à la narratologie classique et structuraliste, comme celle de Greimas12, qui simplifient les fonctions narratives en proposant un modèle actantiel.
Mais le premier modèle d’une morphologie du récit se trouve sans aucun doute dans la Poétique d’Aristote13.
9 David Bordwell. « Classical Hollywood Cinema : Narrational Principles and Procedures. » In Narrative, Apparatus, Ideology. New York: Columbia University Press, 1986, p. 17-34. Ce texte est en fait un condensé des idées émises par l’auteur dans son livre Narration in the Fiction Film.
10 Ibid., p. 17.
Traduction: Une narration peut aussi être étudiée en tant que structure, la façon dont ses composantes créent un tout distinct. Un exemple de cette approche « syntaxique » serait la morphologie du conte de fées de Vladimir Propp.
11 Vladimir Propp. Morphologie du conte. Paris : Seuil, 1965.
12 A.J. Greimas. Sémantique structurale. Paris : PUF, 1986.
13 Aristote. Poétique. Paris : Librairie générale française, 1990.
Pour sa part, Bordwell suggère que le cinéma hollywoodien classique répond aussi à une organisation rigide de codes et de fonctions narratives :
The classical Hollywood film presents psychologically defined individuals who struggle to solve a clear-cut problem or to attain specific goals.
In the course of this struggle, the characters enter into conflict with others or with external circumstances.
The story ends with a decisive victory or defeat, a resolution of the problem and a clear achievement or nonachievement of the goals.14
Ce bref résumé des codes narratifs du cinéma hollywoodien présente de façon efficace une structure pouvant être appliquée avec aisance à plusieurs films classiques.
Par contre, comme le cinéma hollywoodien conventionnel présente un corpus d’une envergure incommensurable influencé par plusieurs genres, il devient plus ardu de proposer des codes morphologiques aussi précis que ceux de Propp, et les théoriciens s’aventurant dans cette direction sont rares.
Étant donné ce « vide » dans la théorie sémiotique du cinéma, il nous est difficile de proposer une structure précise de codes narratifs propres au cinéma classique.
Dans la prochaine section, nous aborderons toutefois la transgression des fonctions narratives évoquées par Bordwell telle qu’elle se manifeste chez Aronofsky.
Dans Esthétique du film, les auteurs abordent eux aussi le problème des codes narratifs. Selon eux, lorsque le spectateur va au cinéma, il va « toujours dans le même temps voir le même film et un film différent15 ».
Cela tient au fait que « tous les films racontent, sous des apparences et avec des péripéties différentes, la même histoire : celle de l’affrontement du Désir et de la Loi […]16 ».
D’un autre côté, cette sérialité au cinéma découle aussi du fait que le spectateur doit être en mesure à la fois de prévoir le déroulement et d’en être surpris.
« Or, développement programmé et surgissement inattendu sont réglés dans leur intrication par l’institut cinématographique, […] : ils révèlent ce qu’on appelle les codes narratifs17. »
Les auteurs comparent alors le film de fiction à un rituel où le dévoilement est présenté au spectateur à la suite d’un « certain nombre d’étapes obligées, de détours nécessaires18 ».
Ces détours sont fixés par plusieurs codes narratifs servant à délayer la résolution ultime de l’histoire.
Les auteurs évitent cependant de se lancer dans une description détaillée de ces codes ; ils mentionnent toutefois que ces derniers visent « à régler cette avancée ralentie vers la solution et la fin de l’histoire, avancée dans laquelle Roland Barthes voyait le paradoxe de tout récit : amener au dévoilement final tout en le repoussant toujours19 ».
Nous pouvons aisément proposer que ces codes relèvent des conflits, mentionnés par Bordwell, que traversent les personnages « entre eux et avec des circonstances externes ».
14 David Bordwell. Op. cit., p. 18.
Traduction : Le film hollywoodien classique présente des individus définis psychologiquement qui se démènent afin de régler des problèmes précis ou pour atteindre des buts spécifiques. Au cours de leur lutte, les personnages entrent en conflit entre eux ou se butent à des circonstances externes. L’histoire se termine avec sur victoire ou une défaite décisive, une résolution du problème et une atteinte ou une non-atteinte des buts initiaux.
15 Jacques Aumont, et coll. Esthétique du film. Op. cit., p. 86.
16 Idem.
Évitant donc de tomber dans le piège des codes morphologiques au cinéma, les auteurs de Esthétique du film préfèrent approfondir la notion de deux codes narratifs qui font avancer le récit diégétique : l’intrigue de prédestination et la phrase herméneutique.
« L’intrigue de prédestination consiste à donner dans les premières minutes du film l’essentiel de l’intrigue et sa résolution, ou du moins sa solution espérée20. »
Ce code a comme fonction de mettre en place les dispositifs narratifs nécessaires à la compréhension de ce qui suivra dans le film ; il fixe en quelque sorte ce qu’on appelle communément « l’élément déclencheur » de l’histoire.
Cette intrigue peut se présenter sous plusieurs formes :
L’intrigue de prédestination, qui donne à l’histoire et au récit leur orientation, qui en fixe en quelque sorte la programmation, peut figurer explicitement […], allusivement (sous la forme de quelques plans du générique), ou implicitement comme dans les films qui commencent par une « catastrophe » qui laisse entendre qu’on en saura les raisons et que le mal sera réparé […].21
Une fois l’intrigue de prédestination élaborée, le film se lance dans le récit programmé par cette dernière, et au cours duquel de nombreux codes narratifs entrent en fonction afin de retarder le dévoilement de l’énigme principale.
Les auteurs se fondent alors sur les propos de Barthes au sujet de la phrase herméneutique (notamment explicités dans S/Z), qui « consiste en une séquence d’étapes-relais qui nous mène de la mise en place de l’énigme à sa résolution au travers de fausses pistes, de leurres, de suspensions, de révélations, de détours et d’omissions22 ». Ainsi, les deux codes narratifs principaux sont antithétiques.
Alors que l’intrigue de prédestination engendre un désir de connaître immédiatement son dénouement, la phrase herméneutique retarde ce dévoilement par le biais d’intrigues secondaires visant à détourner l’attention du spectateur et à maintenir un certain suspense.
Les notions de codes narratifs élaborées par les auteurs de Esthétique du film complètent donc les propos de Bordwell sur la sérialité du cinéma de masse (auquel ce dernier se réfère comme étant le cinéma hollywoodien classique).
Les deux ouvrages abordés présentent le film de fiction conventionnel comme étant une suite logique d’éléments prédéfinis (de codes) interagissant les uns avec les autres dans le but ultime d’intéresser le spectateur au déroulement de l’histoire.
Cette sérialité du message cinématographique rejoint d’ailleurs avec précision la sérialité que Adorno et Horkheimer dénonçaient au sein de la culture de masse en général.
Alors que Aumont propose que le spectateur « va toujours dans le même temps voir le même film et un film différent », Adorno et Horkheimer jetaient le blâme de cette production sérielle sur l’industrie culturelle, et soutenaient eux aussi que le spectateur se retrouvait toujours en quelque sorte devant le même film : « Dès le début du film, on sait comment il se terminera, qui sera récompensé, puni, oublié ; et, en entendant de la musique légère, l’oreille entraînée peut, dès les premières mesures, deviner la suite du thème […]23. »
Nous avons pu constater comment Aronofsky critiquait cette sérialité du message culturel au courant du chapitre précédent ; il nous incombe à présent d’examiner comment cette critique s’étend jusqu’à la forme narrative du film.
