3.2. Design et technique
«Pour bien parler des techniques, il faut d’abord les connaître. Or, il est une science qui les concerne, celle que l’on appelle la technologie, qui n’a pas en France la place à laquelle elle a droit » Marcel Mauss.
Aborder le design, c’est s’intéresser au mariage conflictuel de l’art et de la technique. Or, ces deux champs se sont toujours défendus de quelque rapprochement que ce soit; leur antinomie est historique. Le design a donc pour tâche de dépasser ce conflit, et se doit de s’engager sur les voix de la création, où l’artistique et le technique cohabitent.
Le design est en effet associé à la technique, science face à laquelle l’intérêt intellectuel reste encore souvent marginal, ou fait l’objet d’une critique radicale. La technique apparaît comme indigne sinon malfaisante. Ruth Scheps et Jacques Tarnero1, la qualifie de «cambouis de la pensée» : «(…) un monde de commentateurs installés sur leur Olympe philosophique, «pensant ce qui vient», élaborant la théorie historique en faisant l’économie de «penser ce qui va», ce qui fabrique.»
Le monde semble partagé entre les intellectuels qui projettent, désirent et se questionnent, et des techniciens, ingénieurs ou designers qui réalisent des objets ou des appareils à partir de ces questions. Mais l’on peut s’interroger : n’est-ce pas la technique qui, se développant suivant des voies autonomes, et qui, par étapes successives donne lieu à des projets qui deviennent objets et changent le monde ? Pourtant, l’outil ne peut bien fonctionner que s’il a lui-même été pensé et si on le considère comme porteur de pensée.
De sa parenté avec l’art, la technique conserve l’idée d’une manière de procéder pour parvenir à une fin. On parlera d’un procédé de fabrication ou encore d’une méthode de pensée susceptible d’améliorer les accès aux fins que l’on se fixe. Mais alors que l’art se définit par une fin esthétique désintéressée, la technique vise avant tout l’utilité, qu’elle ne peut obtenir qu’au prix d’une économie de moyens et d’ un maximum d’efficacité. Est- il besoin de le rappeler, le design se définit à la fois par une fin esthétique et utilitaire.
a) La maîtrise de la nature
Dépourvu, contrairement aux autres animaux, des facultés qui permettent d’affronter les périls naturels, l’homme dut s’emparer du feu et des sciences propres à conserver sa vie. Telle est donc la raison originelle de la technique : elle fournit à l’homme les moyens d’adaptation à un environnement qui n’est pas toujours prêt à le recevoir.
1 Introduction de L’empire des techniques, Paris, Editions du Seuil, 1994.
La technique, du grec techné (qui signifiait : «fabriquer, construire, produire quelque chose»), se définit en premier lieu comme un savoir- faire dont le but est un comportement efficace et approprié aux circonstances. En définissant l’homme comme un «Homo Faber», Bergson1 insiste sur le fait que l’intelligence – conçue précisément comme la faculté de fabriquer et d’utiliser des objets artificiels – ne concerne que l’être humain. Aristote l’avait préalablement établi : seule la démarche de l’homme est véritablement inventive.
Selon lui, la «techné» est une «disposition tournée vers la création» et «accompagnée de raison», qui, de ce double point de vue, oppose l’homme et les autres animaux. L’outil, objet conçu et fabriqué par l’homme, n’est pas seulement le prolongement de la main : il est la traduction matérielle de son intelligence. Cette extension de ses pouvoirs se poursuit avec la multiplication des objets artificiels, puis avec l’invention des machines, grâce à quoi, l’homme n’est plus soumis à la nature.
b) L’ambivalence de la technique
L’homme est devenu faustien à la Révolution française, au moment où il a découvert comme but principal de son activité la transformation de la nature.» Jean Fourastié2.
Une telle maîtrise de la nature s’est accompagnée d’un sentiment de culpabilité, qui a fortement contribué à donner une image négative de la technique. Car, à la différence de l’art et de la science qui transfigurent ou interprètent la nature sans la modifier, la technique se propose de la transformer.
Cette puissance quasi divine qu’elle confère à l’homme a toujours effrayé l’imaginaire collectif et l’aventure technique fut longtemps vécu comme sacrilège. Prométhée ne paya-t-il pas de ses souffrances le secret du feu qu’il osa transmettre aux hommes ?
Frayeur d’un autre âge, pas sûr, si l’on considère les craintes contemporaines de voir la technique détruire notre environnement. La science-fiction, où tour à tour la technique sert et dessert l’homme, ne traduit-elle pas le désir infini de puissance et la peur de s’y perdre ? Et le design ne se trouve t-il pas lui-même aux prises avec ces interrogations ?
1 Henri Bergson, l’évolution créatrice, Paris, Quadrige, PUF, 1941.
2 Cité par Pierre Francastel, art et technique, Paris, Editions de Minuit, 1956.
Heidegger nous dit : On veut, comme on dit, prendre en main la technique et l’orienter vers des fins spirituelles. On veut s’en rendre maître. Cette volonté d’être le maître devient d’autant plus insistante que la technique menace davantage d’échapper au contrôle de l’homme1.
La technique moderne, dont l’essence est selon Heidegger une véritable «provocation», peut être perçue comme une menace pour l’être de l’homme. Si l’essence de la technique est bien l'»Arraisonnement» – c’est- à-dire la mise à la raison de la nature – on admettra qu’elle constitue un danger. Mais, si l’homme prend en considération l’essence de la technique, qui n’est pas quelque chose de technique, et ne se contente plus de la mettre en œuvre, de la redouter ou de l’ignorer, alors la possibilité de «se sauver» existe.
c) La technique et le social
Les évolutions technologiques ont entrepris de bouleverser notre notion du temps, c’est-à-dire le cœur même de l’expérience humaine, la relation la plus intime que nous établissons avec nous-mêmes et les autres, notre appréciation de l’espace proche autant que lointain, notre système de représentation du monde, notre rapport à la vie, à la pensée, au corps, à la maladie, au handicap, au travail, au loisir…
La technique, et donc ses productions en matière de design, ne se contente pas de modifier notre manière de vivre : elle modifie aussi nos manières de penser et d’être. Le progrès technique allait-il engendrer un progrès dans les relations humaines ? Cette ambivalence du progrès technique rejoint celle de design. L’homme moderne, comme l’explique Heidegger, n’est plus amené à utiliser les techniques, mais à vivre avec et au milieu d’elles.
Il ne vit plus à proximité d’un milieu naturel à jamais disparu, mais avec des objets qui forment la totalité de son environnement. Il en résulte que nous n’avons plus un contact direct avec la nature et la société, mais un contact médiatisé par la présence obsédante des objets. Ainsi la présence physique d’autrui n’est plus indispensable dans nos relations, et peut s’établir par la voix impersonnelle du téléphone, de même que la caméra nous renseigne plus que notre œil sur les événements du monde.
D’autre part, après les phases de recherche, de modifications, d’amélioration, l’objet est produit et tombe dans le monde économique. Il existe une sorte de complicité entre l’économie et la technique, tout comme entre l’économie et le design : un souci commun de produire avec un maximum d’efficacité des objets condamnés à être perpétuellement renouvelés.
1 Martin Heidegger, «La question de la technique», Essais et conférences, Päris, Gallimard, 1958.
Par les contraintes qu’elles font ainsi peser sur les individus, les techniques ouvrent sur une vision purement utilitaire du monde, c’est-à- dire privée des dimensions symboliques. L’enjeu du design se situe à la fois dans l’humanisation de la technique et dans le dépassement de ces paramètres d’efficacité et de pragmatisme, pour que notre univers culturel ne se trouve pas, à l’avenir, dépourvu de toute transcendance.
