Musicalisation de la société française et démocratisation culturelle
Musicalisation de la société et conséquences
Le terme de «musicalisation«24 apparaît à la fin du XXème siècle. Il désigne le processus d’intériorisation musical des espaces domestique et publique de notre société né dans les années 60.
Ce changement est dû aux innovations techniques dans le son : l’enregistrement puis la radio principalement.
La musique est aujourd’hui omniprésente : à la maison, dans les commerces, les transports, les loisirs … Et ce sont les musiques amplifiées qui sont les plus utilisées par notre société occidentale.
Pour justifier ce phénomène, citons que seulement 5% des disques vendus en France en 2006 sont des produits de musique classique. Autres exemples : l’offre des radios musicales ne concerne les musiques jazz, blues et classique qu’à 1,5%.
Enfin, 31% de la population s’est rendue à un concert de musiques actuelles en 200625.
Cette évolution des modes d’intégration des musiques amplifiées a été suivi de mutations profondes du milieu artistique et culturel. Le contexte actuel des musiques amplifiées est plus simple à appréhender si l’on connaît son histoire.
Si la France, et même l’Europe, défendent désormais la diversité culturelle, ça n’a pas toujours été le cas.
Ce cheminement des politiques est passé par différentes étapes. Chaque concept apporté par les ministères successifs a participé à la construction du monde des musiques actuelles et amplifiées tel qu’il est aujourd’hui.
A/ Rappel sur les politiques en faveur de la pratiques des musiques actuelles
≪ Les politiques culturelles contemporaines – fondées sur l’ambition de participer à l’émancipation des individus en privilégiant une relation plus familière avec la création artistique et le patrimoine culturel – représentent (…) cette tentative de créer les conditions d’une relation consciente de l’homme à la culture, et donc à lui-même »26.
Comment, au niveau des musiques actuelles et amplifiées, se sont opérées ces évolutions politiques ?
Le but n’est pas ici de retracer les différentes politiques culturelles en faveur des musiques actuelles et amplifiées. Il est nécessaire de constater la légitimation encore en cours des musiques amplifiées, ainsi que le cheminement jusqu’à la prise de conscience de l’existence des pratiques amateurs, et de l’importance de leur nombre.
24 Damien Debard, Concentration des espaces de diffusion et pluralité esthétique, Université d’Angers, 2003, p16.
25 Jeanine Cardona et Chantal Lacroix, Chiffres clés, statistiques de la culture, La documentation française, 2008.
26 Jean-Pierre Saez, Culture et société : un lien à recomposer, Éditions de l’attribut, 2008, p14.
1. Idéologie de l’éducation populaire
L’éducation populaire est un mouvement de pensée né de la Révolution de 1789. Soutenu principalement par Nicolas de Condorcet, elle défend une éducation de tous par tous, tout au long de la vie.
Elle se veut un complément de l’éducation scolaire. Ces idées sont reprises par le Front populaire en 1936. Par «éducation populaire», il entend le modèle « qui s’oppose aux modèles traditionnels d’enseignement, qui postulent qu’il suffit d’instruire, d’enseigner pour que la culture (au sens anthropologique) reste.
Il s’agit (…) d’une forme «d’auto-éducation», qui offre aux individus la possibilité de prendre conscience de leurs aptitudes, de développer leur personnalité, au contact les uns des autres »27.
Cette pensée a disparu de l’enseignement public actuel. Elle a malgré tout laissé son empreinte dans notre société.
Nous verrons par la suite que les idées véhiculées ont été reprises par les militants du monde des musiques actuelles pour structurer le secteur. La « démarche d’éducation populaire (…) consiste à créer un groupe, puis à apprendre ensemble, par la vie de groupe, par l’échange, par l’éducation de chacun par chacun, sans relation de supériorité »28.
On retrouve cette idée de communauté, de partage et d’échange dans les musiques amplifiées. Ce sont les prémices d’une nouvelle façon d’appréhender l’accompagnement musical.
2. Démocratisation culturelle
Ce terme a été lancé à l’époque du premier ministère des affaires culturelles, en 1959. Malraux, ministre des affaires culturelles de 1959 à 1968, souhaitait « rendre accessibles les oeuvres capitales de l’Humanité, et d’abord de la France, au plus grand nombre de français ».
Si c’est déjà une grande avancée politique pour l’époque, cela reste une démarche « volontariste, autoritaire, bien pensante, qui a souvent manifesté à l’égard des musiques actuelles une forme de «mépris» car ces musiques et ceux qui les pratiquent n’appartenaient pas «au champ convenu de la culture» »
. Ce moment politique a donc servi la culture dans sa globalité, mais n’a pas aidé à la reconnaissance des pratiques non légitimes.
3. Décentralisation culturelle
Une phase de décentralisation, découlant logiquement de la pensée malrucienne, est entamée à la fin des années 60. Le Plan Landowski, du nom du directeur des affaires culturelles en place depuis 1966, débute dès 1969.
Il prône le développement du territoire culturel français, par la construction de lieux dédiés à la la diffusion et l’enseignement culturel.
« Sa volonté de cibler d’abord la reconstruction et la revitalisation des systèmes de formation et de diffusion spécialisés est clairement affichée. (…)
Ce programme doit avoir pour ligne directrice le renouvellement des structures héritées du XIXème siècle, structures aujourd’hui périmées »29.
L’implantation de lieux culturels en région est symbolique.
Pour autant, l’idée de bonne culture persiste. Elle ne se popularise pas. Ce plan ne respecte pas les idées soulevées par les Événements de 1968. C’est à cette époque même que commencent à se soulever les défenseurs d’une culture diversifiée, sans échelle de valeurs.
Maurice Fleuret, journaliste militant, en est une des figures emblématiques : « d’abord, il y a contestation.
Contestation d’un art figé, lié à une idée toute intellectuelle de la culture et qui, au lieu de poser des questions, au lieu d’engager à la participation, reste fermé sur lui-même et suffisait jusqu’alors à la bonne conscience de l’Occident.
La jeunesse a appris toute seule à mépriser les idoles. À ne plus respecter les oeuvres d’art immobiles, pondues par quelques solitaires inspirés dans le silence d’un cabinet et présentées à l’admiration des foules par des grands-prêtres qui ont toutes sortes d’intérêts à maintenir la distance entre le créateur et le public »30.
La virulence des propos de Maurice Fleuret laisse deviner les changements entraînés par sa future nomination à la direction de la musique.
4. Démocratie culturelle
1982, le premier ministère de la Culture est créé, avec à sa tête Jack Lang. Il nomme donc Maurice Fleuret à la direction de la musique et de la danse. Un vent nouveau souffle sur les pratiques culturelles.
Tout d’abord, Maurice Fleuret met en lumière l’existence de ce «monde du silence» : « Le phénomène le plus neuf et le plus important, c’est l’entrée en lice des amateurs, de ces praticiens de l’ombre qu’on avait oubliés et qui sont pourtant les seuls à entretenir le feu sacré de l’acte musical désintéressé »31.
Les principaux enjeux des pratiques amateurs sont de différents ordres :
- enjeu artistique et culturel : la pratique amateur est la première étape de la rencontre avec l’art. C’est aussi le vivier de la pratique professionnelle.
- enjeu social : la pratique amateur est vecteur de lien social. Elle permet l’épanouissement individuel comme collectif.
- enjeu économique : les musiciens amateurs sont un moteur pour tout le secteur professionnel (vente de disques, achat d’instruments de musique, achat de places de spectacle …).
À cette époque, les sondages indiquent que 37 % des français pratiquent un instrument de musique. C’est de ce constat que découle la fête de la musique, dès 1982. Dès les premières éditions, on remarque l’ampleur et la diversité des pratiques amateurs.
Ce rendez-vous estival suscite aujourd’hui encore l’implication volontariste de divers acteurs : collectivités, professionnels, musiciens, publics.
Cet événement annuel n’est pourtant qu’une pièce de la nouvelle politique musicale. D’autres combats sont menés : aides aux lieux de diffusion de toutes tailles, aides aux équipes qui assurent la promotion de groupes régionaux, aides aux lieux de répétition. Le territoire des musiques amplifiées se construit.
Le concept de régionalisation va de paire avec ces préconisations : « le milieu du rock a élu des lieux qui lui conviennent, des responsables qui le connaissent et le respectent. Ces derniers sont les intermédiaires incontournables d’une action efficace. (…)
Chaque région, chaque grande ville ont sécrété des lieux de ralliement, sous forme commerciale ou associative, et encore trop souvent ignorés par les collectivité territoriales »32.
Un fort réseau d’associations départementales est créé, insufflé par les volontés politiques.
Cependant, si les autres collectivités territoriales n’ont pas de compétences culturelles affirmées, elles peuvent tout de même intervenir sur ce champ d’action.
Le développement du maillage musical français peut ainsi se faire en adéquation avec les différentes identités territoriales. On parle donc de démocratie lorsque la musique peut manifester son « droit à la différence », prenant en compte « la nécessaire originalité de l’apport individuel et le mouvement profond de la collectivité »33.
Cette politique musicale instiguée par Maurice Fleuret est reprise dans ses grandes lignes par les différents ministères jusqu’à aujourd’hui, quelque soit leur couleur politique.
31 Anne Veitl et Noémi Duchemin, Maurice Fleuret : une politique démocratique de la musique, La Documentation française, 2000.
32 Jean Carabona, Éléments de réflexion sur le phénomène rock en France et sur le rôle de l’État dans ce domaine, 1985, Archives de la direction de la musique.
5. La déclaration universelle de l’Unesco sur la diversité culturelle.
Cette charte signée par les pays membres en octobre 2005 à Paris, assoit les préceptes culturels français défendus depuis cette fin de XXème siècle.
La définition même de la diversité culturelle comme la décrit cette Charte, correspond en tous points aux valeurs artistiques défendues dans le secteur des musiques actuelles.
Elle « renvoie à la multiplicité des formes par lesquelles les cultures des groupes et des sociétés trouvent leur expression. Ces expressions se transmettent au sein des groupes et des sociétés et entre eux.
La diversité culturelle se manifeste non seulement dans les formes variées à travers lesquelles le patrimoine culturel de l’humanité est exprimé, enrichi et transmis grâce à la variété des expressions culturelles, mais aussi à travers divers modes de création artistique, de production, de diffusion, de distribution et de jouissance des expressions culturelles, quels que soient les moyens et les technologies utilisés »34.
« Dans nos sociétés de plus en plus diversifiées, il est indispensable d’assurer une interaction harmonieuse et un vouloir vivre ensemble de personnes et de groupes aux identités culturelles à la fois plurielles, variées et dynamiques.
Toute personne a le droit à une éducation et une formation de qualité qui respecte pleinement son identité culturelle (…), toute personne doit pouvoir participer à la vie culturelle de son choix et exercer ses propres pratiques culturelles, dans les limites qu’impose le respect des droits de l’homme et des libertés fondamentales ».
Cette déclaration scelle le débat démocratique sur la diversité culturelle. Elle rassemble les notions de démocratie, démocratisation et décentralisation qui sont la base d’un territoire artistique et culturel équilibré.
Si on peut voir cette charte comme un énième texte de loi en faveur de la culture, les acteurs des musiques amplifiées peuvent aujourd’hui s’appuyer sur cette ligne de conduite européenne.
33 Anne Veitl et Noémi Duchemin, Maurice Fleuret : une politique démocratique de la musique, La Documentation française, 2000.
34 Convention sur la protection et la promotion de la diversité des expressions culturelles, Unesco, 2005
Pour conclure, les musiques actuelles et leurs acteurs militants ont apporté un nouveau regard sur la construction des politiques. Les modifications ministérielles ont été longues jusqu’à leur acceptation.
Le ministère culturel de Jack Lang marque leur intronisation officielle dans le débat politique. L’intervention publique jusque-là avait pour but de protéger la valeur des productions artistiques. Pour le cas des musiques actuelles, le but est de lancer une politique vers la jeunesse.
Ce sont les publics qui sont donc visés, et non plus les artistes et leurs œuvres.
