Carrière artistique et structures d’accompagnement
La pratique d’un instrument est un point essentiel pour les entreprises de diffusion des musiques amplifiées et d’accompagnement des pratiques musicales.
Pour comprendre l’intérêt d’un accompagnement professionnalisant, il nous faut d’abord définir le processus de progression d’un musicien, de ses débuts musicaux à sa «consécration» professionnelle. Nous nous appuierons principalement sur l’ouvrage de Marc Perrenoud, Les musicos51, pour identifier ce cheminement.
Les différentes étapes reconnues permettront de redéfinir ce qu’est un musicien amateur, un musicien professionnel, où est la limite entre les deux.
Cette observation nous amènera à définir ce que l’on entend par «carrière artistique» dans ce contexte. Nous verrons ensuite comment sont pensés les lieux de vies musicales, quel rôle ils jouent dans une carrière, et à quel moment ils peuvent intervenir.
L’écluse, et plus généralement l’association Mars, permettront d’illustrer ces propos.
A/ Du mélomane à l’artiste souverain
Qu’est-ce qui pousse à toucher un instrument pour la première fois ?
Pourquoi cette envie de jouer en groupe ?
Quelle sensation peut pousser à monter sur scène ?
Quand se dit-on artiste ?
Quel avenir pour un musicien amplifié aujourd’hui ?
Marc Perrenoud propose cinq étapes pour analyser comment un individu lambda devient un «musicos«.
Les entretiens réalisés illustreront le déroulement de cette présentation.
1. Les phases identifiées
Le processus développé ci-dessous, n’est pas un parcours prédéfini. Cette démonstration du cheminement d’une carrière se veut universalisante. Nombre de musiciens ne finissent pas ce parcours.
D’autres font des allers-retours entre chaque étape. Le but est donc de montrer l’étendue que peut prendre aujourd’hui l’apprentissage du métier de musicien amplifié.
La découverte de la musique
Le premier stade est une pratique individuelle. Le musicien est avant tout un auditeur. Il se démarque des autres pratiques artistiques comme la danse, la musique classique, qui en général s’apprennent dès l’enfance et sans démarche réellement individuelle.
L’auditeur se forge un goût et des connaissances par le biais de son environnement : il y a réception active.
C’est l’effet de la musicalisation de notre société. Cette attirance pour la musique n’est pas seulement auditive. Il est aussi attiré par le monde musical : les musiciens professionnels, les concerts, les albums.
Le passage à l’acte
Perrenoud estime qu’un musicien commence à pratiquer la musique entre douze et dix-huit ans. « Ce «passage à l’acte» est largement déterminé par l’écoute et la découverte musicales »52.
La pratique commence lorsqu’on passe de la réception active à la production discrète.
Par cette expression, Perrenoud entend les interventions spontanées de mimétisme stéréotypé du musicien : reproduire le jeu d’un guitariste dans le vide, chanter devant le goulot d’une bouteille, taper un rythme avec sa fourchette sur un verre en plein repas …
Ce passage intermédiaire est succédé par la découverte d’un instrument. Le mélomane se fait prêter un instrument : celui d’un parent, d’un ami, d’une association, d’un voisin … Et il essaye de comprendre le fonctionnement de l’outil en imitant ses idoles.
S’il apprend la guitare, il reprend en boucle la grille d’accords de telle chanson qu’il apprécie. Puis il reproduit au mieux le solo.
Il essaye ensuite de jouer sa propre musique. Ce moment périlleux est la production autonome. Le mélomane passe du statut d’auditeur à celui de musicien. Même si ce qu’il joue est très basique, il se voit en train de créer.
Dans toutes ces étapes, il faut rappeler qu’il continue son intégration du monde de l’art avec son entourage.
C’est ainsi qu’il en vient à la phase de transition : « les formes de sociabilité de l’attachement transversal participent aussi à (sa) construction (…) : on y parle surtout de matériel et de technique, de compétence et de compétition, dans un langage souvent très proche de celui des sports mécaniques, collectifs ou de combat »53.
Ces confrontations au monde réel des musiques actuelles marquent souvent la fin d’une pratique. Le musicien découvre la difficulté du métier, ses codes.
Il comprend que jouer sur scène, ce n’est pas simplement gravir cinq marches, monter le volume de sa basse et «envoyer» des notes. Son instrument n’est pas uniquement une guitare.
C’est aussi le «matos», c’est-à-dire tous les éléments d’amplification qui font sortir le son de sa guitare. En revanche, ceux qui ne sont pas découragés par cette réalité ont de fortes chances de devenir des musicos en continuant leur «carrière«.
Dès lors, le musicien travaille son instrument, toujours en s’inspirant de ses idoles, mais de façon plus minutieuse.
Perrenoud parle de mimétisme macro : il reproduit « les manières de se voûter, de s’enrouler autour de la guitare de Keith Richards (The Rolling Stones) ou les multiples acrobaties de Jimmy Hendrix ».
Ce travail de perfectionnement de son approche corporelle est complété par un entraînement souvent acharné de ses positions de doigts : le mimétisme micro. Un guitariste va apprendre à placer tel «barré» pour faire tel son, en posant ses doigts de telle manière sur le manche.
Il est souvent accompagné d’un ami ou d’un parent qui lui donne des conseils. Peu importe ses compétences musicales : aux yeux du musicien, ce «passeur» de savoir est tout puissant. C’est ainsi qu’il apprendra à positionner ses doigts, à jouer un accord «triste» (en fait mineur), à «faire sonner» à sa manière.
Le mimétisme est cette particularité qu’on les musiques actuelles. Elle amène le musicien vers la virtuosité de ses idoles, cette transmission étant aidée par des passeurs.
La dernière étape de cette phase de passage à l’acte est la construction d’un «habitus», soit un ensemble de dispositions durables et transposables, (une) structure structurée prompte à fonctionner comme structure structurante selon Bourdieu. Il se crée une identité de musicien. Pour cela, deux étapes : le physique et le mental.
La conception bourdieusienne définit l’acquisition d’une «hexis» et d’un «èthos».
L’hexis est la « disposition permanente, (la) manière durable de se tenir, parler, marcher, se sentir et penser »54. La posture physique, l’allure, les choix vestimentaires du musicien vont s’affirmer.
Le pratiquant se démarque ainsi de ses camarades de classe. Il incorpore une « hexis paroxystique et déviante : cheveux longs et sales ou crâne (…) rasé, «fripes» et/ou vêtements branchés, exubérance et/ou mutisme douloureux, gestuelle spectaculaire et/ou «autistique» ». Heureusement, cette hexis est amenée à évoluer dans le temps.
Par èthos, on entend une disposition psychique. Le jeune musicien se différencie aussi de son entourage par l’incorporation de connaissances et compétences de son domaine. Il apprend à devenir passeur.
Il ne se contente plus de connaître les mêmes choses que la plupart des gens. Il veut devenir expert : connaître des groupes peu médiatisés, écouter et répéter des anecdotes sur tel artiste ou concert. Il acquiert ainsi un savoir qui le rapproche des autres musiciens de son entourage, et qui discrimine les non-musiciens.
Cette dernière étape amène inévitablement à une étape «supérieure» : le rassemblement entre musiciens.
La pratique en groupe
« Toi guitare ? Moi percu ! Nous groupe ? On veut juste se créer des souvenirs, dire là où ça fait mal ou séduire la voisine … Peu importe. On s’est reconnu. On joue à jouer ensemble. On commence l’itinéraire. Celui d’un artiste »55.
La pratique musicale prend enfin une dimension collective. Selon les cas, les musiciens se connaissent déjà ou doivent monter un groupe en recherchant certains membres.
Solène nous raconte comment est né le groupe Soyuz : « Cédric c’est le guitariste. Il est arrivé sur Blois, je sais pas, je dirais il y a cinq ans ou six. Et il jouait déjà de la guitare, et je crois qu’il a passé une annonce parce qu’il cherchait un groupe de musique »56.
La petite annonce sur Internet ou sur un panneau d’affichage dans un lieu culturel est une technique fréquemment utilisée pour rechercher un musicien.
Souvent adolescents, ils ont acquis des compétences d’instrumentiste variées. Ils n’ont pas forcement le même niveau, mais ils ont le même désir de réunion autour de la musique. Et tous sont sur le même piédestal face à la pratique collective : ils sont complètement démunis.
Apprendre à jouer ensemble ne se «passe» pas comme on montre un accord ou l’on narre une anecdote.
La répétition est donc le lieu des « premières négociations »57. Les membres du groupe apprennent à jouer ensembles. Ils choisissent une esthétique commune à leurs habitus respectifs.
Les premiers morceaux sont souvent des reprises de grands standards pour s’habituer les uns aux autres. Puis vient l’envie de créer, de faire ses propres «compos». Untel invente une ligne de basse, untel écrit des paroles, selon les envies de chacun.
Le tout est assemblé pour donner la première compo.
On observe aussi un cérémonial de répétition pour chaque groupe. Les moments de rencontre sont en général hebdomadaires, sur des créneaux horaires précis, d’une durée moyenne de quatre heures58. Les répétitions commencent par l’installation du matos, tout en discutant de la semaine écoulée et de la répétition à venir.
Puis vient le moment du jeu. Une pause permet souvent de discuter de ce qu’on vient de faire, de fumer, de boire une bière …
L’èthos musicien est pleinement actif lors des pauses. La notion de convivialité est aussi très importante durant ces temps de discussions, d’échanges, de débat. Plus que le simple fait de jouer, les codes du monde des musicos sont inconsciemment partagés lors des «répètes».
« Cette (…) expérience permet d’entrevoir une palette de sensations que la pratique musicale en public peut procurer : l’euphorie, l’humiliation puis de nouveau le bonheur et la fierté »59.
55 Forumag, les musiques dans tous leurs états, 2005, p3.
56 Entretien avec Solène Lasnier, p100.
57 Marc Perrenoud, Les musicos, enquête sur des musiciens ordinaires, la Découverte, 2007, p76.
L’envie de monter sur scène
Nous nous plaçons toujours dans un cadre de pratique collective. La première «date» est souvent un moment gravé dans les souvenirs d’un musicos.
Pour Solène du groupe Soyuz, « c’était en 2003. C’était … c’était super.
On a fait quatre morceaux, je me souviens : on était coincés. Il y a une vidéo du concert et je me souviens : c’était ridicule ! Et j’étais terrorisée. Et tu donnes tout ce que t’as parce qu’il faut faire de ton mieux et voilà, c’est super.
Un peu de flip quand même : tu prends pas ton pied à fond parce que c’est la première fois et qu’il y a l’angoisse qui est là avant tout. Et puis t’es sur scène et il y a plein de gens qui te regardent et là tu te dis : « qu’est-ce que j’ai fait ? (…). Vraiment un très bon souvenir »60.
Les premières scènes sont en général laborieuses : peu d’assurance, répertoire court, conditions difficiles, découverte et incompétence. Une fois de plus, chaque musicien doit incorporer de nouveaux codes : qu’est-ce que «faire une balance», prévoir un rappel …
Ces moments sont des « exemples parfaits de sociabilité juvénile efficace, (qui mettent) en présence un groupe de débutants et leurs amis, le concert est gratuit, les musiciens pas payés »61.
Mais les choses se compliquent lorsque les concerts s’accumulent et que l’argent entre en jeu. « Le musicos se retrouve alors au coeur d’un espace social beaucoup moins ludique »62. Il doit affronter l’exigence du public, de celui qui le paye (l’employeur dans le cas d’une rémunération légale).
Beaucoup abandonnent à cette période, ou ralentissent la pratique pour mieux arrêter plus tard. Ceux qui s’accrochent s’engagent dans une carrière de musicien professionnel à ce moment précis.
58 chiffres tirés de travaux de Marc Touché pour un état des lieux sur les musiques actuelles en Yvelines, en 2005.
59 Marc Perrenoud, Les musicos, enquête sur des musiciens ordinaires, la Découverte, 2007.
60 Entretien avec Solène Lasnier, p 109
61 Marc Perrenoud, Les musicos, enquête sur des musiciens ordinaires, la Découverte, 2007, p96.
62 Ibid.
La professionnalisation
Le choix est fait. Le musicien devient musicos. La pratique est alors tellement prenante pour ce dernier, en terme de temps, que les autres engagements à visée professionnelle sont abandonnés.
« Ça fait une dizaine d’années que j’ai arrêté mes études pour faire de la musique. Et j’aimerais en vivre depuis ce jour-là », raconte Manu, musicien du groupe Kunamaka63.
Pour devenir «pro», il faut être expérimenté. Le musicos ne peut plus douter de lui.
Il doit se penser «entrant dans la vie professionnelle» et « prendre conscience ou (…) se persuader de sa légitimité de musicien »64. Le groupe entame alors une phase de «frénésie du concert» : il faut jouer coûte que coûte.
Les concerts dans des lieux dédiés aux musiques amplifiées sont appréciés, car rares par rapport aux suivants, qui font l’expérience de terrain de tout musicos. Ils sont plus souvent amenés à jouer dans des espaces sociaux non destinés aux musiques amplifiées :
Les représentations dans les bars et les bals : ces espaces de rassemblement accueillent des publics qui ne viennent pas pour voir le concert mais pour sociabiliser. Les espaces ne sont pas adaptés aux spécificités du concert amplifié.
Le spectacle tient plus le rôle d’animation que d’oeuvre. Le but est d’amuser les gens, sans trop prendre de place dans l’espace social.
Les animations anonymes : « de la grande école de commerce dans le prestigieux centre de congrès hyper moderne à l’assemblée des pêcheurs dans la salle polyvalente creusoise, (…) la plus grande faute professionnelle serait pour le musicos non pas de «mal jouer», mais de mal jouer son rôle »65.
Le but unique est de valoriser l’employeur, sans déranger ses convives. Mais lorsqu’un groupe travaille sur un spectacle, ce genre d’occasions se font de plus en plus rares, contrairement aux concerts dans les bars.
Dans les deux cas, le rapport au public est très différent d’un concert où chacun paye sa place, se déplace pour voir tel artiste sur scène. Ce n’est d’ailleurs pas le fait de jouer dans un bar qui permettra de gravir la dernière marche de la pyramide de notoriété.
Au contraire, cela peut amener une image dévalorisante du groupe par ses pairs. En revanche, jouer dans les petits lieux destinés aux musiques actuelles permet une reconnaissance progressive du milieu professionnel.
C’est cette reconnaissance qui permettra aux musiciens d’un groupe d’accéder à l’étape la plus légitime de construction d’une carrière.
Le musicien souverain
Le musicien souverain représente une petite tranche d’artistes, encadrés par une structure professionnelle de production. Par les concerts, il arrive à vivre de son art.
C’est un professionnel au sens juridique. C’est aussi un professionnel, dans le sens où il est en position de maîtrise de son art. Son rapport avec les autres acteurs d’un concert est amélioré.
Il est employé par une structure morale.
Les tâches autres que le simple fait de jouer sur scène sont prises en charge par les personnes qui l’entourent : la communication, l’administratif, l’organisation, le transport, le logement, l’installation du matériel sur scène …
« Le fait que le dispositif concert mette à leur disposition des techniciens pour les soulager de ces tâches peut constituer au moins les premières fois un motif de surprise (silencieuse) et de gêne sociale (inconsciente) pour des musicos dont l’habitus d’instrumentiste (…) est souvent empreint des «valeurs du travail», de «compétence technique» et d’une forme de solidarité virile »66 face à ces techniciens qui sont comme eux intermittents, allocataires des minimas sociaux.
Cette position de musicien souverain est rarement atteinte.
Aussi, faire des concerts dans cette situation ne signifie pas que le reste de la carrière de l’artiste sera ainsi. Cette phase de musicien souverain ne dure en général qu’un temps. C’est pourquoi on analyse cette phase au niveau individuel.
Certes, certains artistes ont monté les échelons avec un même groupe.
C’est aussi en groupe qu’ils acquièrent le statut d’artiste souverain. Pourtant, la plupart des musicos qui se pensent «musicien» ne connaissent pas le sommet de la pyramide.
On comprend mieux la symbolique du terme «professionnel intermédiaire» utilisée par Gérôme Guibert. Pour rester dans le circuit professionnel, ils sont dans l’obligation de diversifier leurs activités.
Sinon, ils doivent abandonner leur carrière. On note quatre types d’activités annexes au concert :
Les lieux de musiques amplifiées : certains musiciens se forment aux métiers du spectacle vivant. Ils peuvent ensuite travailler sur un poste de communication, d’administration, de direction, de conseil, de technique, d’accompagnement artistique.
La route est longue présente le parcours d’un musicos de quarante ans qui cherche toujours à «percer» : « Géraud n’a pas vraiment la journée qu’on pourrait imaginer pour un musicien qui joue devant 8000 personnes (Zénith de Clermont-Ferrand, décembre 2005).
En fait, elle ne commence pas sur scène mais vingt mètres au dessus, à six heures du matin. Géraud est rigueur. C’est son autre métier. C’est comme ça qu’il assure la majeure partie de ses revenus »67.
- La pédagogie : les musiciens peuvent donner des cours d’instrument. Certains peuvent le faire sans diplôme.
Les heures sont payées au noir. Cette situation illégale est pratique car elle garantie une certaine liberté . S’ils trouvent un projet dans lequel s’investir, ils n’auront aucun engagement envers leurs élèves. Et en cas de pénurie de dates, cela leur garantit un revenu minimum.
D’autres se forment et passent les concours de l’administration publique : le DE ou le CA. À terme, ils en font leur principale activité.
Ils ne sont plus musicos, mais professeurs de musique.
- Le «cacheton» : le musicien doit «cachetonner», c’est-à-dire trouver le plus de contrats d’engagement possible pour garder son statut d’intermittence.
Il est prêt à jouer partout, à n’importe quel salaire. Cette situation est difficile : le musicien « ne peut plus se concentrer sur un projet, pris par la spirale de l’enchaînement des emplois, il ne peut même plus travailler son instrument »68. Il n’est plus musicos, mais interprète.
- La pluridisciplinarité : le musicien s’investit dans des projets artistiques autres que musiques amplifiées, et qui nécessite des instrumentistes.
Il peut par exemple intégrer une compagnie de danse, secteur qui assure aux structures une meilleure stabilité financière que les musiques amplifiées, de par les différences de financement.
Ces situations d’emploi sont des solutions de survie. Un musicien peut vivre très correctement de ces activités annexes. Nombreux sont ceux qui en font leur activité principale.
Mais après un parcours de sacrifice pour arriver à se penser musicien professionnel, ils ne se reconnaissent souvent pas dans ces activités.
Le musicos est désenchanté, mais conserve cette foi en une réussite future. La carrière d’un artiste peut donc prendre de multiples formes même si une seule est légitime tant pour le musicos que pour ses pairs : le musicien de concert.
67 G. Gomez et A. Magnand, La route est longue, film documentaire, 2007, 18»15.
2. Essai de définition de la carrière musicale amplifiée
Une pyramide à gravir
L’analyse par étape de l’évolution d’un auditeur vers un musicien souverain a permis de déterminer des paliers. Chaque palier est construit sur des compétences à acquérir.
Il me semble important de souligner que nulle part, il n’a été question de temporalité, ou même de qualité artistique.
S’il y a échelle à gravir, chaque étape n’est pas chronométrée.
Chaque parcours est individuel, différent d’un autre. On a pu constater que les musiciens commençaient leur pratique entre douze et dix-huit ans. Mais rien n’empêche d’avoir fait de la musique avant : en prenant des cours par exemple, dans l’enfance.
Aussi, il n’a aucunement été question de qualité instrumentiste.
La technicité s’acquiert par le temps, et le temps n’est pas limité. Le propos n’est pas de dire que les qualités technique et artistique n’importent pas dans la création. Elles n’entrent juste pas en compte dans le processus d’une carrière amplifiée.
La reconnaissance de l’artiste, par lui-même, par ses pairs et ses publics, suit cette construction pyramidale du musicien. Il construit son habitus comme il construit sa renommée à l’échelle territoriale.
L’auditeur qui commence à pratiquer ne joue que pour son entourage proche. La constitution d’un groupe entraîne la présentation publique, mais rarement au-delà de l’échelle d’une ville.
C’est lorsque le musicien devient musicos qu’il commence à échapper aux frontières de la ville. Son réseau de notoriété est départemental, puis régional.
Le musicien souverain seulement peut avoir une renommée nationale. Si un musicien souverain connaît l’échec, alors il redescend les échelons de la pyramide de notoriété.
Les allers-retours sont fréquents entre chaque échelon de la pyramide. Par exemple, un groupe peut très bien accéder à la phase ultime, puis éclater quelques temps après pour divers raisons qui font la vie d’un groupe.
Chaque musicien membre de ce groupe redescendra les échelons de la pyramide s’il souhaite continuer sa carrière. Il reformera un groupe, avec d’autres membres, un autre projet. Il aura acquis une certaine expérience qui lui permettra de mieux appréhender les difficultés de ce milieu et de progresser plus rapidement.
Mais il aura à refaire le même chemin.
La carrière d’un musicien amplifié doit être envisagée dans son ensemble. Elle ne comprend pas que le sommet de la pyramide. Dans les musiques amplifiées, on n’emploie pas le terme «faire carrière» comme le sens commun l’entend.
L’individu intériorise un monde complexe. Il progresse en son sein, enregistrant des connaissances et compétences spécifiques au milieu des musiques amplifiées. Bien entendu, chaque étape de la pyramide n’est pas cadrée, prédéfinie.
Le musicos ne passe pas un cap consciemment. L’intériorisation de sa qualité de musicien se fait sur le long terme.
C’est pourquoi, malgré ce schéma pyramidal retraçant les grandes lignes d’une carrière, il reste difficile de fixer ce qu’est un musicien amateur, ce qu’est un musicien professionnel.
De l’amateur au professionnel
La complexité de définition d’un amateur et d’un professionnel réside dans le fait que la frontière entre les deux est mouvante. Un musicien professionnel peut se voir comme un amateur, comme celui qui aime.
C’est le «franc-tireur» de Becker.
Un musicien amateur peut être employé sur certains concerts et acquérir temporairement le statut légal de professionnel.
C’est en fait une question de point de vue, de volonté de chacun de se définir, de définir l’autre, en temps que professionnel ou en temps qu’amateur. Se sentir professionnel, c’est se situer dans l’espace social des musiques amplifiées.
Ce besoin de catégorisation entre dans le jeu de la professionnalisation extrême du milieu des musiques amplifiées.
On ne peut nier un besoin de reconnaissance symbolique de l’individu. Il en est de même à l’échelle du secteur professionnel.
Différencier un musicien professionnel d’un amateur participe à l’affirmation des revendications du milieu : un milieu desservi par une pensée scientifique en difficulté qui ne parvient pas à imposer une réalité pour tous.
Un groupe qui veut devenir «pro» ne peut être considéré comme un groupe amateur. Il n’a pourtant pas l’expérience d’un groupe professionnel.
D’où l’emploi des termes «groupe en développement», ou «artistes en voie de professionnalisation».
C’est une catégorie intermédiaire de musiciens. On peut définir le développement comme un moment d’incertitude dans la carrière. Le groupe est entre deux mondes :
- la pratique amateur
- et le milieu professionnel.
Il est en transition. Il peut avoir incorporé énormément de codes pendant sa carrière.
Malgré tout, il n’a pas toutes les commandes en main. S’il est accompagné, son avancée sera moins sinueuse que s’il est seul.
Les professionnels intégrés (programmateurs, managers, tourneurs) jouent un rôle important dans la carrière d’un groupe. Leur choix de soutenir tel artiste peut lancer une dynamique de professionnalisation. Ils ont un pouvoir de consécration.
Les structures musicales, par le cumul de leurs compétences humaines, sont donc en mesure de soutenir des groupes qui veulent «aller plus loin» sur cette pyramide de notoriété.
