Fonctions des professionnelles de l’industrie cinématographique

1) Fonctions occupées par les professionnelles de l’industrie cinématographique
L’œuvre filmique, une création collective
« Les femmes, où interviennent-elles dans ce grand marché de la photo qui bouge ?92 ». Effectivement, la faible part de réalisatrices que l’on repère dans les revues de l’époque ne permet pas de rendre compte de l’activité globale des femmes dans le milieu du cinéma français, notamment à cette époque. Leur présence, si elle n’est pas manifeste en ce qui concerne une certaine fonction, est plus probante s’agissant d’autres postes. Ainsi, malgré toute l’importance accordée au réalisateur -l’auteur du film- par les critiques/cinéastes dits Nouvelle Vague et contrairement à leurs dires selon lesquels seul le metteur en scène est réellement nécessaire à la création d’une œuvre filmique, il ne faut pas oublier que d’autres personnes permettent son existence. En effet, comme l’énonce le sociologue américain Howard Becker dans Les Mondes de l’art :
Tout travail artistique, de même que toute activité humaine, fait intervenir les activités conjuguées d’un certain nombre, et souvent d’un grand nombre, de personnes. L’œuvre d’art que nous voyons ou que nous entendons au bout du compte commence et continue à exister grâce à leur coopération. Celle-ci peut revêtir une forme éphémère, mais devient souvent plus ou moins systématique, engendrant des structures d’activité collective que l’on peut appeler mondes de l’art93.
Au fil des pages, Becker analyse la structuration de ces réseaux de personnes (artistes, secrétaires, diffuseurs, techniciens) qui concourent collectivement à la production artistique et qu’il appelle les « mondes de l’art ». De fait, il remet en cause la figure de l’artiste solitaire face à son inspiration et précise qu’« un monde de l’art se compose de toutes les personnes dont les activités sont nécessaires à la production des œuvres bien particulières que ce monde là définit comme de l’art94 ».
En ce sens, selon la théorie du sociologue et à en juger par les noms et activités énumérés dans les pages des annuaires du cinéma ou dans les génériques des films, le cinéma est un de ces mondes de l’art. Il a d’ailleurs la particularité de faire appel à une quantité importante de collaborateurs dont les différentes activités, mises bout à bout, permettent l’existence d’une œuvre filmique. Ces personnes se mêlent lors des tournages mais aussi hors plateau. Les producteurs, distributeurs ou encore les exportateurs représentent quelques uns de ces professionnels de l’industrie cinématographique dont le rôle se joue loin des caméras. Nous allons voir l’importance de leurs tâches et la part de femmes dans ces professions qui souvent n’interviennent qu’en amont ou en aval de la réalisation.
En 1962, on recense dans le Bellefaye plus de 7600 professionnels de l’industrie cinématographique en France, à Paris ou en province. Ceux-ci sont producteurs, directeurs de cinéma, fournisseurs de matériels ou encore distributeurs, comme on peut le découvrir sur le graphique n°1 qui suit.
Sans s’intéresser au nombre précis de personnes qui pratiquent chacun des métiers présentés par le graphique n°1, et simplement en constatant la répartition des sexes dans chacun d’eux, on se rend rapidement compte que les hommes dominent toutes les fonctions, certaines d’entre elles sont même exclusivement occupées par eux. En effet, comme le démontre le graphique ci-dessus les hommes sont toujours majoritaires, à Paris comme en province. De fait, les professions sont rarement représentées par plus de 10 % de femmes.
Cependant, on constate que près de 20 % des directeurs de cinéma parisiens et près de 15 % des directeurs en province sont des femmes. On remarque par ailleurs que la proportion féminine est en général plus élevée dans la capitale qu’en province, comme le prouvent les pourcentages de directrices de salles juste évoqués. Ainsi, 5 fonctions sur 9 sont exercées par plus de 10% de femmes à Paris contre 3 sur 9 dans le reste de la France.
Pour nous en rendre compte, nous allons observer les chiffres exacts et les comparer avec ceux qui apparaissent dans d’autres éditions des annuaires Bellefaye.
Les directeurs de cinéma
Le directeur de cinéma, ou exploitant, est à la tête d’une ou plusieurs salle(s) de cinéma dont il gère les finances et pour laquelle il dirige une équipe composée d’ouvreuses, d’hôtesses de caisse et de projectionnistes. Si la salle est indépendante le directeur assure également sa programmation. Si au contraire elle fait partie d’un réseau de salles alors il n’intervient généralement pas dans le choix des films à l’affiche. Néanmoins, dans les années 1950 et 1960 la plupart des cinémas sont encore dirigés par des exploitants individuels « assimilables à des boutiquiers du cinéma95 ». La simple présence de ces « boutiquiers » prouve que le cinéma est un art, certes, mais également un objet de commerce. D’ailleurs, jusqu’en 1959, le cinéma est sous la tutelle du Ministère de l’Industrie et du Commerce. Ainsi, comme n’importe quels marchands, les exploitants s’assurent de la bonne organisation et du bon fonctionnement de leurs établissement et, comme eux, recherchent le profit et connaissent aussi bien les réussites que les difficultés financières. S’ils ont un rôle à jouer pour assurer la bonne santé économique de leur salle, ils sont également au service des artistes et des spectateurs. Des artistes d’abord, car comme l’explique Jean-Pierre Jeancolas, le cinéma français des années 1950 est « entre les mains des réseaux de distribution et d’exploitation96 », ces derniers accordant de temps à autres des aides et avances d’argent à certains projets. Des spectateurs ensuite car les exploitants sont avant tout responsables de la qualité du service dû à la clientèle. Les exploitants sont les médiateurs entre le film et le public et sont de fait très importants. C’est parce qu’il existe des salles de projection partout dans le monde, notamment dans les grandes villes, que le cinéma se transforme peu à peu en loisir de masse et qu’il devient en ce sens accessible au plus grand nombre.
Entre 1952 et 1967, on dénombre chaque année environ 600 directeurs de cinéma sur Paris et entre 3900 et 4600 en province. Par contre, comme on peut le découvrir grâce au graphique n°2 ci-dessous, l’annuaire Bellefaye de 1967 recense moins d’exploitants sur le territoire français que les précédentes éditions.
En province on ne compte que 3941 directeurs de cinéma en 1967, soit 711 de moins que cinq ans plus tôt (il y en a 4652 pour l’année 1962) tandis qu’à Paris, le nombre total d’exploitants passe de 663 en 1962 à 532 en 1967.
Cette baisse s’explique peut-être par la crise de la fréquentation que connaissent les salles de cinéma françaises dès le début des années 1960. En effet, alors que la population est de plus en plus nombreuse sur le territoire, seuls 328 millions de tickets sont vendus en 1961, soit 85 millions de moins qu’en 1957. Deux ans plus tard, le constat est encore plus accablant puisqu’à peine 292 millions d’entrées sont enregistrées en 1963. « De 1957 à 1969, la chute est vertigineuse, la fréquentation tombe à 184 millions de spectateurs. Le cinéma français a perdu plus de la moitié de son public en quinze ans.97 » Cette régression peut paraître abrupte mais en réalité elle était prévisible. En 1955 déjà le CNC s’inquiète par exemple de la menace que peuvent représenter la télévision ou encore la voiture sur la fréquentation. Dans son bulletin d’information n°34/35 il annonce ainsi que « le Cinéma Français va devoir, et de plus en plus, tenir compte de cette concurrentielle de loisirs et élaborer la solution la plus apte à satisfaire ses intérêts comme ceux du public ».98 La baisse de spectateurs a peut-être entraîné la fermeture de quelques salles, provoquant par conséquent la diminution du nombre de directeurs de cinéma.
Quoi qu’il en soit, la part de femmes directrices reste quant à elle à peu près constante d’une année à l’autre, surtout en province où elle oscille entre 18,22 % (1952), 20,2 % (1955), 19,9 % (1962) et 21,6 % (1967). Ainsi, en moyenne, on constate qu’un directeur sur cinq est une femme. A Paris, le pourcentage d’exploitantes est moins élevé mais il croît au fil des ans, passant de 11,8 % et 12,9 % en 1952 et 1955 à 14,9 % en 1962. Il atteint même les 15,6 % en 1967. A noter par ailleurs que 23 couples dirigent des salles ensemble, 3 sur Paris (2 en 1952 et 1 en 1955) et 20 en province (8 en 1952, 6 en 1955, 4 en 1962 et 2 en 1967). Cependant, ils sont trop peu nombreux pour être visibles sur le graphique.
Si un exploitant sur cinq est une femme c’est sans doute car à cette époque la profession est composée de nombreux indépendants fréquemment issus du commerce et de l’artisanat et souvent peu expérimentés dans les arts du spectacle. Dès 1910 déjà la gestion d’une salle de cinéma attire «des individus dont les origines professionnelles -pêle-mêle ébénistes, restaurateurs, marchands de jouets ou de livres, doreur ou hôteliers- témoignent d’une porosité des professions identique à celle du petit commerce99 ». Or, une enquête sur le travail des femmes parue dans Population100 en 1955 démontre justement qu’en 1954 15,7 % des hommes actifs et 17,6 % des femmes actives sont alors patrons de l’industrie ou du commerce -industriels, artisans, petits et gros commerçants- ce qui représente 1 442 900 hommes pour 858 000 femmes. Le pourcentage de femmes dans le patronage en France en 1954 s’élève ainsi à 37,5 %. Une patronne pour deux patrons. Cette proportion est encore plus élevée si l’on ne tient compte que des petits commerçants chez lesquels un patron sur deux est une femme, mais est plus basse parmi les gros commerçants (28,3 % de patronnes) et parmi les industriels (13,9 % de femmes).
Ainsi, le milieu de l’exploitation connaît une part de femmes non négligeable, plus élevée que dans d’autres fonctions, comme nous avons pu le voir avec le premier graphique.
Les producteurs
Le producteur est chargé de trouver et combiner les financements nécessaires à la réalisation d’un film. S’il n’a pas lui-même pris l’initiative de choisir le sujet du film et d’engager un metteur en scène pour le tourner, il peut accepter de soutenir ou de refuser un projet qu’on lui soumet, souvent en analysant sa faisabilité sur base du scénario et sur présentation de l’équipe technique et du casting potentiels. S’il est d’accord pour apporter sa contribution, son rôle est de « rassembler des capitaux et des engagements suffisants pour que quelques groupes bancaires spécialisés soient mis en confiance et débloquent une mise d’argent frais101 » afin que le tournage puisse commencer.
« L’image conventionnelle du producteur de films (cigare, starlettes et millions) n’a jamais eu beaucoup de réalité dans le petit monde du cinéma français102 », comme l’affirme Jean-Pierre Jeancolas. Cette représentation paraît encore plus caricaturale lorsque l’on sait qu’en 1962 par exemple, 14,4 % des producteurs parisiens sont des femmes.
Comme nous pouvons le voir grâce au graphique n°3 ci-dessus, les producteurs se concentrent en grande majorité sur Paris, haut lieu culturel, capitale de la France mais aussi du cinéma. En moyenne, cette ville regroupe en effet à elle seule 89 % des producteurs. En 1952, 1955, 1962 et 1967, on en recense ainsi par exemple 647, 663, 929 et 952 à Paris contre 92, 91, 122 et 92 en province. Comme nous pouvons d’autre part le constater grâce à ces chiffres, le nombre de producteurs parisiens augmente au fil des ans passant d’environ 650 dans les années 1950 à plus de 900 dix ans plus tard, tandis que la quantité de provinciaux reste à peu près stable, hormis une poussée éphémère en 1962.
On remarquera également que c’est à Paris que l’on retrouve le plus de productrices, notamment en 1962 et en 1967 où elles représentent respectivement 14,4 et 14,8 % de la profession, deux fois plus qu’en province où l’on ne trouve que 7,3 % et 7,6 % de productrices en 1962 et 1967.
Les autres professionnels
Comme nous pouvons le voir ci-dessous, les quatre graphiques qui suivent – graphiques n°4, n°5, n°6 et n°7- sont relativement semblables. Que ce soit en 1952, en 1955, en 1962 ou en 1967, on recense en effet à peu près le même nombre de professionnels de l’industrie cinématographique en France.
On peut cependant remarquer une légère baisse des effectifs en province, qui au fil des ans compte de moins en moins de distributeurs par exemple. Ainsi, alors que ces derniers sont près de 300 dans les années 1950 (299 en 1952 et 298 en 1955), ils sont 250 en 1962 et plus que 172 en 1967. La part de femmes reste elle inchangée en province, puisqu’elle tourne toujours autour de 6%, tandis qu’elle ne cesse d’augmenter à Paris, où l’on compte 5,9 % et 6,8 % de distributrices dans les années 1950 puis 9 % et 12,8 % en 1962 et 1967.
Le distributeur a pour missions d’organiser la distribution commerciale des films qui lui sont confiés et s’occupe de leur diffusion. En ce sens, il négocie les conditions de leur exploitation avec les directeurs de salles et s’assure de leur promotion. Par ailleurs, il peut intervenir dans le financement des films en prenant par exemple en charge les frais de publicité ou de copies ou encore en offrant au producteur une avance financière. Ainsi, « entre 1954 et 1959 les procédures de production se sont transformées. Les à-valoir distributeurs présents dans le financement depuis longtemps acquièrent en importance et deviennent incontournables.103»
On retrouve d’autre part une quantité non négligeable de femmes parmi les « autres » professionnels de l’industrie. Dans cette catégorie dénommée « autres » se cachent les agents et les personnes dont la fonction n’est pas clairement définie dans les annuaires. Un agent représente les personnes pour lesquelles il travaille, réalisateur ou comédiens par exemple. Il les conseille dans leur carrière, les aide dans le choix de leurs projets et les met en contact avec d’autres artistes. L’agent est ainsi un « conseiller artistique et financier104 » et joue le rôle d’intermédiaire. On constate sur les différents graphiques que cette catégorie « autres » est une de celle qui regroupe le plus de femmes. Nous pouvons ainsi supposer que les agents sont souvent des femmes, bien que les hommes soient une fois de plus en supériorité numérique.
L’exportation est également un emploi qui attire quelques femmes, puisqu’à Paris en 1952 et en 1955 environ 10 % des exportateurs sont des femmes. Elles représentent par ailleurs 15,9 et de 16,2 % de la profession en 1962 et 1967. En province la proportion féminine est encore plus élevée. Ainsi, bien qu’il n’y ait que 5 exportateurs en 1952, 3 en 1955, 6 en 1962 et 4 en 1967, on compte respectivement ces années là 20 %, 33 %, 16,6 % et 50 % de femmes. Rappelons que les exportateurs sont chargés de vendre les films français à des pays étrangers, de les exporter. En ce sens, ils négocient les prix et conditions d’achat mais également les modalités de diffusion. Leur rôle est très important car l’exportation permet aux œuvres françaises d’être vues à l’étranger et rapporte évidemment de l’argent aux artistes mais aussi à l’Etat.
Les femmes représentent par ailleurs entre 5 % et 11 % du personnel des studios et laboratoires sur Paris mais aucune d’entre elles n’occupe cette fonction en province. Les représentants de maisons de distribution ne comptent quant à eux jamais plus de 2,5 % de femmes au sein de leurs effectifs sur Paris et à peine plus dans le reste de la France puisque l’on repère par exemple 4,1 % et 3,8 % de représentantes de maisons de distribution en 1962 et 1967.
Nous pouvons également voir grâce aux graphiques n°4, n°5, n°6 et n°7 que deux autres professions sont encore moins représentées par les femmes : celle de fournisseur de matériel et celle de vendeur de fonds. Ce dernier revend les fonds de commerce, entreprises, boutiques ou salles de cinéma qui n’ont plus de propriétaires ou qui ont déposé le bilan par exemple. Lors de la vente sont également cédés les éléments corporels et incorporels du fonds, tels que les installations et aménagements, le mobilier, le matériel ou l’enseigne du lieu. Le fournisseur de matériel vend quant à lui du matériel aux professionnels du cinéma. Il leur procure ce dont ils ont besoin, des caméras aux projecteurs. Nous ne recensons aucune femme chez les vendeurs de fonds, et une seule à peine parmi les fournisseurs de matériel, en 1967 sur Paris.
Par conséquent, nous découvrons que les femmes ne sont pas présentes de la même manière dans chaque profession. Les résultats changent notamment en fonction du métier bien sûr, mais également selon la localisation. Ainsi, alors que les producteurs parisiens et provinciaux comptent à peu près le même pourcentage de femmes, soit 8,6 % et 7,3 %, en 1962, la part féminine varie presque du simple au double chez les distributeurs, puisqu’en 1962, elle représente 5,2 % de la profession en province et 9,1 % sur Paris. Par ailleurs, 19,9 % des directeurs de cinéma sont des femmes sur Paris contre 14,9 % en province. On remarque donc qu’en général les femmes sont plus nombreuses à Paris. D’ailleurs, toutes professions confondues, en 1952 les femmes représentent 11,3 % des professionnels de l’industrie parisiens, puis 11,7 % en 1955, 14,6 % en 1962 et 15,7 % en 1967. Le pourcentage féminin ne fait qu’augmenter au fil des ans. Même constat en province où il passe de 10,9 % en 1952 à 11,7 % en 1955 puis à 14 % en 1962 et à 14,8 % en 1967.
Néanmoins, la part de femmes reste bien faible car, en fin de compte, moins d’un professionnel de l’industrie cinématographique sur cinq est de sexe féminin. Nous allons voir si l’on relève les mêmes conclusions au sein d’autres professions au service du septième art, celles que l’on retrouve par exemple sur les plateaux de tournage ou en post production.
Lire le mémoire complet ==> (Techniciennes et professionnelles du cinéma pendant la Nouvelle Vague :
Quels statuts et quelles fonctions pour ces femmes de l’ombre ? )
Mémoire de Master 2 recherche – Esthétique, arts et sociologie de la culture
Université Paul Verlaine de Metz – UFR Sciences Humaines et Arts
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92 Expression empruntée à Paule Lejeune dans Paule Lejeune, Le cinéma des femmes, op.cit., p. 8.
93 Howard Becker, Les Mondes de l’art, op.cit., p.27.
94 Ibid., p.58.
95 Jean-Pierre Jeancolas, Le Cinéma des français : la Vème République, op.cit., p.51.
97 Michel Marie, La Nouvelle Vague, une école artistique, Paris, Armand Colin, 2005, p.16.
98 Bulletin d’information du Centre National de la Cinématographie n°34/35, août/octobre 1955, p.172.
99 Renaud Chaplain, « Les exploitants des salles de cinéma lyonnaises », Vingtième Siècle, n°79, juillet-septembre 2003, p.24.
100 Jean Daric, « Le travail des femmes : professions, métiers, situations sociales et salaires », Population Volume 10 / n°4, 1955, pp. 675-690.
101 Jean-Pierre Jeancolas, Le Cinéma des français : la Vème République, op.cit., p.49.
102 Ibid.
103 Valérie Vignaux, Jacques Becker ou l’exercice de la liberté, Liège, Céfal, 2000, p.162.
104 Jean-Pierre Fougea, Les 250 métiers du cinéma de la télévision et des nouvelles technologies et les formations qui y conduisent, Paris, Dixit, 1998, p.22.