L’écriture de l’histoire : retour à l’enfance - Louis Céline - WikiMemoires

L’écriture de l’histoire : retour à l’enfance – Louis Céline


2. Retour à l’enfance

C’est durant l’été de 1933 que Louis-Ferdinand Céline commence la rédaction de son deuxième roman autofictionnel Mort à crédit. Un livre qui finit par épuiser l’auteur, lorsqu’il le termine en 1936, et il confie à sa maîtresse, Erika Irrgang : « J’ai besoin de repos – Je suis exténué par un effort de trois ans jour et nuit 1 ».

Le récit du livre est centré sur l’enfance et l’adolescence de Louis- Ferdinand Céline. Il évoque son passé morose et comment ses parents, ainsi que la société lui ont volé sa jeunesse. Dès 1934, il annonçait à son amie sur quel ton allait être écrit Mort à crédit, en avouant que « Je n’ai pas eu de jeunesse. Je me venge à ma manière sur tout ce qui se trouve. Je ne veux plus rien comprendre d’autre. Il est trop tard 2 ». L’auteur est stigmatisé par cette jeunesse gâchée, à cause de ses parents insoucieux et d’une société qui croule sous la misère. C’est pourquoi, il décide de revenir à cette période sensible de sa vie pour « parle [r] de lui et de ceux qui l’ont entouré ou qu’il a rencontrés. Mais bien sûr, « « Mort à crédit » désigne d’abord pour l’enfant et l’adolescent ce qui l’a privé de sa jeunesse 1 ».

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1Louis-Ferdinand CÉLINE, Cahiers Céline n° 5 : Lettres à ses amis, Gallimard, 1979, p.59.

2 Louis-Ferdinand CÉLINE, Cahiers Céline n° 5, op. cit., p.117-118.

Ainsi, la cellule familiale et sociale est vitupérée par Céline qui l’accuse d’être la cause principale de la déchéance de l’enfance, durant ce début du siècle, comme le souligne Philippe Destruel :

Mort à crédit, ce roman sur l’enfance est une œuvre sans pareille, car paradoxalement, l’enfance y est sans avenir, toujours volée. Elle est le stade qui en soi résume la condition humaine vouée à la mort. L’homme meurt enfant2.

Outre cette critique, Ferdinand Destouches dénonce le système éducatif et l’école qui briment chez l’enfant son esprit créatif et imaginaire en l’enfermant dans l’imposture et le mensonge de l’école, car pour l’écrivain il y’a « un monde émotif, toute une vie, toute la vie [qui] sépare l’école communale du lycée 3 ». Ces paroles sont une réponse à l’opinion qu’on se fait en France sur l’école, au XIXe siècle qui est considéré comme un lieu libérateur de l’enfant où il développe ses capacités intellectuelles et affectives. L’auteur encourage l’autodidactisme, ainsi que l’école buissonnière à l’enfant et l’invite à quitter le chemin tracé par une société indifférente envers l’épanouissement de l’enfant et à s’adonner aux rêves, aux aventures et aux jeux répétés dans l’insouciance et l’innocence. Un précepte qui fait appel à la spontanéité et à l’esprit créatif de la personne, dans le but d’augmenter ses chances d’inventions. Une idée germée en Céline par son mentor Courtial des Peraires à qui il dédie une grande partie dans Mort à crédit où ce dernier fait l’apologie de ce nouveau précepte d’un idéal moral et social.

Cette idée chez Ferdinand s’intensifie avec la lecture de François Rabelais qui clamait aux lecteurs « fais ce que tu voudras 1 » quand il s’agissait de s’éduquer, tout en critiquant le système éducatif fragile du XVIe siècle. Elle constitue, par la suite une loi essentielle à appliquer dans le programme proposé par Céline dans son dernier pamphlet Les Beaux Draps.

La révolte envers sa famille et la société française, provoque un changement dans le style de l’auteur. Certes, depuis le début de sa carrière, l’écrivain s’est distingué de ses pairs par son style singulier, cependant, dans Mort à crédit une épuration du style se décèle au fil du texte et marque une rupture totale avec la forme académique. Plus précisément, à travers l’exploitation à foison de mots argotiques qu’il considère comme « le langage de haine2 » ainsi que l’utilisation de la ponctuation tels que les trois points de suspension dans tout son texte et qui laissent paraître ses phrases inachevées. Par la suite, ces trois points deviennent la signature de Céline qui continue de les utiliser dans ses écrits postérieurs, car ils sont « indispensables à [son] métro3 » par métro, l’auteur fait allusion à son style d’écriture.

Quant au lexique, il se voit renchéri par des mots grossiers, crus, voire pornographiques, afin de créer « l’illusion d’une langue populaire, ou plus précisément orale, dont les caractéristiques sont en relation avec la vision du monde de l’auteur4 ». Cette démarche cause un problème pour son éditeur qui trouve le roman Mort à crédit assez cru. Il conseille à Céline de couper certains passages pour ne pas choquer les lecteurs, et ainsi à la place des mots outranciers, dans la première édition, il ne restait que des blancs.

Le roman de la haine, de la révolte achevé, Denoël annonce sa publication pour le 12 mai 1936. Toute la critique littéraire attend de découvrir le deuxième roman de l’auteur du Voyage au bout de la nuit. Dès sa sortie, le livre reçoit un déluge de critiques négatives, tous les journalistes de droite et de gauche sont unanimes et réprouvent le langage ordurier de Mort à crédit, ainsi que les scènes qui frisent la pornographie. Robert Brasillach journaliste dans L’Action française estime que de « Tels livres, qui seront incompréhensibles dans vingt ans […], me paraissent le contraire même de l’art 1 » Quant à l’article de La Dépêche de Toulouse du 9 juin, lui s’interroge : « Pourquoi […] s’obstine-t-il à se servir d’un style exécrable et qui, malgré son aspect de révolte et de libération, est, au fond rempli de procédés bassement littéraires 2 ? ».

Céline est déçu par la réception de son livre. Tous les journalistes renient son travail faramineux de trois ans, même ses deux amis proches (Léon Daudet et Lucien Descaves) ne prennent pas sa défense dans leurs journaux respectifs. Seuls quelques journalistes sont dithyrambiques envers Mort à crédit, à l’instar de Pierre Scize qui affirme que « Tout de même, c’est la condition humaine. Cela s’impose à nous. Ce que Pascal disait haut de sa pensée, M. Céline le gueule au niveau le plus bas 3 ». Malgré ces quelques bonnes critiques, le livre subit le pire démarrage dans les ventes, car en plus des critiques négatives, la sortie du livre coïncide avec la victoire du Front populaire en mai qui attire l’effervescence du peuple et l’éloigne du monde littéraire.

À cause de la mince recette générée par la vente du roman, Denoël décide de publier un court texte portant le nom d’Apologie de Mort à crédit où il défend le livre de son auteur. Il compare les critiques de L’assommoir et La Terre de Zola avec ceux de Mort à crédit, dans la mesure où, ils ont reçu des critiques négatives, pour finir par être considérés comme des chefs-d’œuvre. Il clôt son panégyrique en déclarant que Céline « a rempli la gageure. En nous laissant la certitude qu’il continuera. Que ses réserves de compassion sont illimitées comme sa puissance d’expression, son éloquence torrentueuse, son extraordinaire génie verbal4. ».

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1 Philippe DESTRUEL, « Mort à crédit Louis-Ferdinand Céline », Collection : L’œuvre au claire, Ed.Bordas, Paris, 2005, p.33.

2 Ibid., p.59.

3 Louis-Ferdinand CÉLINE, op.cit., 2014, p.165.

1 François RABELAIS, Gargantua, Gallimard, Folio plus, Paris, 2006, p.255.

2 Louis-Ferdinand CÉLINE, Entretiens avec professeur Y, Folio, Paris, 2016, p.59.

3 Ibid., p.94.

4 Julia AUTIO, Le langage célinien dans Mort à crédit, Mémoire de licence, Finlande, Université de Jyväskylä, 2011, p.04.

1 Robert BRASILLACH, « Critique de Mort à crédit », In : L’Action française, 11 juin 1936.

2 David ALLIOT, op.cit., p73.

3 Ibid., p.74.

4 Robert DENOËL, Apologie de Mort à crédit, Denoël, Paris, 1936, p.17.

C’est la postérité qui finit par redonner la place que mérite Mort à crédit dans la littérature, lorsque les chercheurs s’attellent à décortiquer le roman, afin de découvrir toute la révolution littéraire opérée en son sein.

Pendant que son livre connaît un mauvais sort dû à la critique, Louis- Ferdinand Céline rencontre une jeune danseuse de 23 ans, Lucette Almanzor. Les deux personnes sympathisent rapidement et deviennent inséparables. En 1943, elle devient sa troisième et dernière femme et partage avec lui ses moments les plus durs : la fuite vers l’Allemagne, l’exil au Danemark, puis la prison et enfin le retour à Meudon.

Durant l’été de la même année, Céline prépare son voyage en URSS pour dépenser ses droits d’auteurs générés par la vente de Voyage au bout de la nuit sur place, comme l’exige la politique soviétique, envers les écrivains non soviétiques. L’envie de découvrir de ses propres yeux ce pays dont tout le monde parle et comme étant le nouveau paradis des prolétaires, l’incite à s’embarquer en septembre à bord du Meknès, en direction de Leningrad. Lors de son retour, l’auteur laisse derrière lui le « Céline romancier » pour laisser place au « Céline pamphlétaire ». L’homme qui a écrit auparavant Le style contre les idées, écrit dorénavant pour défendre les idées.

• L’heure des aveux

En délaissant l’écriture romanesque pour l’écriture pamphlétaire, Céline entame une nouvelle direction dans sa carrière littéraire. Toutefois, le style de l’écrivain reste le même si ce n’est qu’il prend plus d’ampleur dans le genre pamphlétaire, car depuis Voyage au bout de la nuit jusqu’à Mort à crédit, l’écriture de l’auteur devient de plus en plus virulente, outrancière voire par moment dans l’exagération comme le cas de son deuxième roman. De ce fait, on peut dire que depuis 1932, le style d’écriture qu’adopte l’auteur, ainsi que le ton polémiste sont ceux d’un vrai pamphlétaire. Il nous apparaît judicieux de définir le discours pamphlétaire, afin de mieux faire l’analogie entre son écriture d’avant Mea Culpa, c’est-à-dire en tant que romancier et celle des pamphlets.

• Caractéristiques de l’écriture pamphlétaire

Le pamphlet est un écrit polémique qui s’attaque de manière virulente, voire grossière à une idéologie ou un groupe d’individus dans le but de démasquer le mensonge et faire éclater la vérité aux yeux du peuple. En plus d’être un écrit polémique qui vise à choquer l’opinion publique, il est aussi un écrit de circonstance, c’est-à-dire que le pamphlet n’est que la conséquence de la pression que subit l’écrivain en ressentant le sentiment de détenir la vérité face à un événement de l’histoire. Aussi, le champ de prédilection du pamphlétaire est celui de la doxa, car il tente de briser les mythes et les totems dressés par une société donnée et ainsi remettre en cause l’opinion du plus grand nombre.

Ce dernier se différencie de la satire, dans la mesure où celui-ci ne cherche nullement à critiquer certaines classes sociales, ou professions comme dans les pièces théâtrales de Molière ni les mœurs du peuple, afin de les changer. La controverse à caractère polémique est aussi exclue dans l’écrit pamphlétaire qui n’ouvre pas la porte au débat, car il juge son raisonnement comme incontestable.

Le pamphlétaire, quant à lui, endosse le rôle de prophète en transcendant son statut d’écrivain, puisque selon Paul Bleton :

Prophétique, le verbe pamphlétaire doit redonner aux mots leur vrai sens, aux imposteurs leur véritable identité, le tout sur fond de pessimisme intégral, puisqu’il est toujours déjà trop tard, que le complot pernicieux a suffisamment perverti les valeurs pour que son rapport privilégié à la vérité signe l’isolement définitif du pamphlétaire1

C’est dans cette optique que s’inscrit le pamphlétaire en transformant ses mots en arme, il entre en guerre contre ses ennemis de manière littéraire. Le ton adopté est polémiste et frôle l’outrancier chez certains pamphlétaires. Cependant, le discours pamphlétaire est aussi caractérisé par l’utilisation de plusieurs formes d’argumentation comme l’induction, l’analogie voire en recourant à des arguments irréfutables, à travers des articles ou de faits historiques, afin de consolider sa thèse.

L’utilisation de certaines figures de style est aussi récurrente dans le discours pamphlétaire comme : l’antiphrase, l’hyperbole, la litote ; ces figures de style sont privilégiées par le polémiste, car elles lui permettent, à la fois de tenir, non seulement, un discours sarcastique, mais aussi subtil.

En ce qui concerne la composition d’un pamphlet, elle suit en général, un schéma archétypal qui ne change que rarement, à savoir : au début de son discours, le pamphlétaire déblaye le terrain en émettant une série de paradoxes, symptômes relevant du scandale ; puis, il souligne les valeurs perverties de son époque, tout en relevant les causes et la nature de cette perversion. Il réfute, ensuite, les systèmes de justification qui alimentent ce scandale ou prennent sa défense, pour enfin, introduire un langage prophétique qui sonne l’heure du changement. Cette dernière étape marque l’apothéose de son travail, puisque, le pamphlétaire, après avoir détruit son ennemi, grâce à son verbe caustique, apporte des solutions à ses lecteurs et tente de justifier sa prise de position vis-à- vis du sujet traité.

Marc Angenot dans son livre, La Parole pamphlétaire. Typologie des discours modernes, définit le pamphlet comme :

Un spectacle ; le pamphlétaire y « fait une scène » au sens hystérique de ce mot. Tout le pamphlet tient alors à une dénégation : il dénonce un pouvoir abusif en se posant comme hors des pouvoirs et même réduit à l’impuissance […] Le pamphlétaire ne critique pas l’erreur, il la transmue en usurpation, c’est-à-dire qu’il est affamé de légitimité.1

Cette définition est représentative de l’écriture pamphlétaire, car, bien que celle-ci soit violente et vulgaire dans sa démarche, Marc Angenot, inscrit le pamphlet, avant tout, comme une œuvre artistique qu’il décrit comme un spectacle. Ainsi, le pamphlet n’est que la scène où l’écrivain manifeste son idéologie de manière plus directe.

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1 Paul BLETON, « Compte rendu de Marc Angenot, La Parole pamphlétaire. Typologie des discours modernes, Paris, Payot, 1982. », Études littéraires, 18 (2), 1985, p.444.

1 Marc ANGENOT, La Parole pamphlétaire. Typologie des discours modernes, Paris, Payot, 1982, p. 342.

Quant aux thèmes traités dans le pamphlet, ils sont souvent d’ordre politique et religieux, particulièrement durant le XXe siècle. Une époque « où les passions politiques sont vives, où les canaux d’une expression libre se raréfient et où le mensonge organisé existe à une échelle encore jamais vue1. ». D’autant plus, que notre corpus, qui pour rappel est constitué de trois pamphlets2 de Louis- Ferdinand Céline, s’inscrit dans cette époque.

• La désillusion du communisme

Le 25 septembre 1936, Ferdinand Céline de retour de l’Union soviétique s’est transformé en un anticommuniste. Son voyage à Leningrad change totalement sa vision sur L’U.R.S.S. et des mouvements politiques. Cette illusion du communisme est broyée par la réalité. « Il était parti en U.R.S.S. en curieux, un peu comme il était parti à la Grande Guerre, et il en est revenu, comme il était revenu du front, choqué par ce qu’il avait vu3. ». Sa réponse ne se fait pas attendre, en quelques semaines, il rédige un court texte d’une vingtaine de pages intitulé Mea culpa. Son éditeur s’empresse de le publier en y ajoutant la thèse de doctorat de Céline. Le livre connaît un succès commercial en France et clôt le débat sur les orientations politiques de l’auteur qui n’est nullement homme de Gauche.

Dans Mea Culpa, l’auteur s’attaque sévèrement au communisme qu’il qualifie « [d’] imposture4», car l’illusion apportée par les bolchéviques, durant la révolution russe de 1917 a laissé place, par la suite à une nouvelle dictature qui exploite l’homme par la machine en le réduisant à l’état d’esclave et nous avons vu à quel point Céline est attaché à la cause ouvrière.

Depuis sa visite des usines de Ford, il n’a cessé de prendre la défense du prolétaire. Cependant, en U.R.S.S. il découvre une exploitation par la machine à grande échelle, bien plus considérable que celle de chez Ford. Il s’indigne de voir que tout le peuple russe se repose sur la machine, car pour lui « Se reposer sur la machine, c’est seulement une excuse de plus pour continuer les vacheries1. ». Les vacheries sont ceux du pouvoir en place, incarné par Lénine et Staline, qui a promis durant la révolution russe, une vie meilleure que celle sous le règne du Tsar Nicolas IIe, mais au final, l’U.R.S.S. continue de baigner dans une profonde misère.

La visite des hôpitaux soviétiques n’améliore pas son avis sur ce pays de dictature, car il découvre que la majorité des hôpitaux sont touchés par la pénurie économique et travaillent avec le 1/10 du budget normal. Cette visite est évoquée dans Bagatelles pour un massacre qui peut être considéré comme la suite de Mea Culpa, où il affirme que :

« Toutes les organisations administratives russes souffrent, sont accablées, condamnées à la même grotesque pénurie, aux mêmes similaires balivernes en hommes, en matières, en fonds »… Toutes, sauf les théâtres, la police, les militaires, les commissaires, la Propagande… à la même mégoterie crasseuse, à la même contraction au 1/10 e du budget normal2.

Cette déception du communisme chez Céline lui fait comprendre que

« L’homme n’a jamais eu, en l’air et sur terre, qu’un seul tyran : lui-même3 ! », car tous les peuples qui souffrent de misère d’injustice durant l’entre-deux- guerres, ont choisi d’élire leurs propres bourreaux : les Russes avec les bolchéviques. Le pamphlétaire termine sa diatribe par des mots prophétiques annonçant un avenir apocalyptique :

Des guerres qu’on saura plus pourquoi !…De plus en plus formidables ! Qui laisseront plus personne tranquille !…et poussière par-dessus le marché !… Qu’on débarrassera la terre… Qu’on a jamais servi à rien… Le nettoyage par l’Idée…4

Ainsi, Mea Culpa est, non seulement, un écrit polémiste et accusateur de la politique adoptée par l’URSS vis-à-vis de son peuple, mais aussi, un écrit annonciateur des trois pamphlets édités entre 1937-1941, car dès l’incipit de son pamphlet anticommuniste, l’écrivain estime qu’« Il [lui] manque encore quelques haines1. ». Ces haines, il va les exprimer amplement dans ses écrits suivants, en menant une guerre contre les bourgeois représentés par la figure du Juif.

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1 George ORWELL, 1995, Essais, articles, lettres (1940-1943), t. II, Paris, Ivréa, 1987, p.113.

2 Bagatelles pour un massacre, l’École des cadavres, Les Beaux draps.

3 François GIBAULT, Céline 2 : Délires et persécutions : 1932-1944, Mercure de France, Paris, 1985, p.165.

4 Louis-Ferdinand CÉLINE, Mea culpa, Denoël, Paris, 1936, p.05

1 Ibid., p.06.

2 Louis-Ferdinand CÉLINE, op.cit., 1937, p.81.

3 Louis-Ferdinand CÉLINE, op.cit., 1936, p.06.

4 Ibid., p.12.


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