Division sexuelle du travail : les professions du cinéma

Division sexuelle du travail parmi les professions du cinéma – Chapitre 3 :
Après avoir passé en revue les différentes professions du cinéma recensées par les annuaires Bellefaye en 1952, 1955, 1962 et 1967 et après avoir observé la répartition des sexes dans chacune d’elles, on remarque que les femmes sont attirées par les mêmes métiers dans les années 1950 que dans la décennie suivante.
En effet, le pourcentage féminin dans chaque emploi est sensiblement le même d’une année à l’autre et même si l’on note une augmentation de ce taux pour certaines fonctions, celle-ci ne change pas vraiment la donne.
Ainsi, les femmes restent cantonnées dans des champs d’activités dites féminines, occupant toujours les places de scriptes, d’habilleuses, de secrétaires ou de monteuses, tandis que les hommes évoluent dans d’autres domaines plus masculins.
Par ailleurs, comme nous avons pu le voir, lorsque l’un et l’autre sexe travaillent ensemble dans un même secteur d’activités, par exemple au sein de l’équipe décoration, du staff beauté ou parmi les techniciens du son et de l’image, on constate que les femmes sont souvent relayées aux postes d’assistantes.
Les hommes au contraire se présentent beaucoup plus souvent comme chefs de postes dans les annuaires.
Force est de constater en effet que les chefs maquilleurs, chefs décorateurs et autres chefs opérateurs sont souvent masculins. Ces phénomènes sont d’ailleurs observables dans le monde du travail en général, puisque comme l’affirme la sociologue Margaret Maruani :
La majorité des emplois féminins reste concentrée dans quelques secteurs d’activités et regroupée sur un petit nombre de professions déjà fortement féminisées. C’est ce que l’on appelle la « ségrégation horizontale ». De la même façon, les possibilités d’accès à des postes élevés dans la hiérarchie demeurent fort modestes pour la plupart des femmes. C’est ce que l’on nomme « ségrégation verticale »136.
Ainsi, nous allons essayer de comprendre comment se construisent socialement les différences entre le travail féminin et masculin dans la sphère cinématographique. Comment s’établit la division sexuelle du travail ? Pourquoi si peu de femmes passent à la réalisation ?
Quelle est de fait la place accordée aux femmes ? Pour répondre à ces questions, nous allons analyser les divisions horizontales et verticales du travail en tentant de comprendre pourquoi les fonctions exercées par les femmes sont quasiment invariables, et en examinant la place des femmes dans la hiérarchie et de fait leur rapport aux hommes.
Selon le dictionnaire critique du féminisme dirigé par Helena Hirata, François Laborie, Hélène Le Doaré et Danièle Senotier, les femmes et les hommes sont habituellement rangés dans deux groupes distincts, les représentants du « sexe fort » d’un côté, ceux du « sexe faible » de l’autre.
Ces deux clans sont reliés par des rapports sociaux particuliers : les rapports sociaux de sexe. Chez les personnes professionnellement actives, ces rapports entre le masculin et le féminin « s’expriment à travers la division sociale du travail entre les sexes, nommée, de façon plus concise : division sexuelle du travail137 ».
On observe en effet dans le monde du travail une séparation entre les hommes et les femmes et on constate que même lorsqu’ils travaillent ensemble, ils n’exercent pas les mêmes fonctions.
Car hommes et femmes ne sont pas que différents d’un point de vue biologique, ils sont des construits sociaux que l’on oppose et à qui l’on impose en ce sens différentes façons de s’habiller, différents prénoms ou différents métiers. Pour de nombreux chercheurs, les qualités et caractéristiques que l’on détecte soit disant chez l’un ou l’autre sexe et qui justifient l’existence d’emplois typiquement féminins ou masculins sont ainsi des constructions sociales, précisément inventées pour constituer des groupes distincts.
Pour Christine Delphy, il ne fait aucun doute que la société se sert de ces différences pour excuser « son traitement « différentiel » -en réalité inégal, hiérarchique- des groupes et des individus138 ».

1) Division horizontale du travail

On exclut ainsi habituellement les femmes de l’industrie cinématographique car on dit de celui-ci que c’est un monde d’hommes. C’est d’ailleurs pour cette raison qu’à la fin du XIXe siècle, les femmes de la bonne société qui n’ont pas droit au travail salarié n’osent passe glisser dans « ce lieu de grande vulgarité qu’est alors le cinéma139 ».
Ainsi, le fait que la majorité des créations filmiques soit née de l’imagination d’auteurs masculins depuis la naissance du cinéma a certes permis aux femmes d’être abondamment présentes sur les écrans mais a également modéré leur envie de passer derrière la caméra. Pourtant, le premier réalisateur est une femme, elle se nomme Alice Guy.
Mais son parcours est une exception, et nous pouvons aisément constater que si les actrices du XXème siècle sont des centaines, leurs collègues réalisatrices sont à peine quelques dizaines durant cette même période. Aussi, comme au début du XXème siècle, peu de femmes font une entrée fracassante dans la profession dans les années 1960, et ce « même en Mai 68140. »
L’absence de cinéastes féminines pendant la Nouvelle Vague peut donc être tout naturellement justifiée par le fait que les femmes n’ont jamais vraiment mis un pied dans la réalisation.
Et si en France, dès la seconde moitié du XXème siècle, les femmes sont de plus en plus présentes dans le champ culturel et artistique -leur participation à la vie culturelle et artistique connaît en effet un développement sans précédent-, elles existent plus via leurs « rôles d’auxiliaires ou de consommatrices de produits culturels qu’en tant que créatrices à part entière141 » aux yeux des français et de la presse, car ceux-ci ne prêtent pas attention aux techniciens du cinéma.
Pourtant les femmes, si elles sont rarement réalisatrices, sont plus souvent techniciennes du cinéma, comme nous l’avons vu, mais l’on en parle peu.

Quel statut pour les techniciennes du cinéma ?

Si au cinéma les deux sexes travaillent ensemble, force est de constater que les femmes ne sont habituellement reconnues que par leurs alter ego, contrairement aux hommes qui eux occupent les postes qui ont la plus grande aura -celui de réalisateur en tête- et qui représentent de fait non seulement le haut de la hiérarchie mais symbolisent également aux yeux du peuple les véritables créateurs de l’œuvre filmique.
A l’instar des travailleuses de l’agriculture du XIXème siècle qui n’obtenaient aucune reconnaissance sociale au-delà de la sphère familiale, les techniciennes et professionnelles du cinéma peuvent souffrir d’un manque de reconnaissance. En effet, les réalisateurs et acteurs sont généralement les seuls à avoir droit à une certaine admiration de la part du public, puisqu’ils sont « en haut de l’affiche ».
Ce sont en effet leurs noms que l’on retrouve sur les affiches de cinéma, ce sont eux encore que l’on retrouve dans les magazines et que l’on photographie sur les tapis rouges des plus grands festivals. Les femmes, auréolées lorsqu’elles sont actrices, le sont donc moins souvent en tant que réalisatrices puisqu’il y a très peu de cinéastes féminines, et pas du tout lorsqu’elles sont techniciennes.
Les professions du cinéma n’ont donc pas toutes la même renommée. Par exemple, les fonctions de script-girls et d’habilleuses -les seules à n’être exercées que par des femmes- ne bénéficient ni de l’aura qui émane des postes dits artistiques, tels ceux de chefs décorateurs ou de directeurs de la photographie, ni de l’admiration habituellement émise envers les techniciens qui, experts en technologie, manipulent divers appareils sophistiqués.
Si sur les plateaux les rôles de la script-girl et de l’habilleuse sont reconnus par leurs collègues comme importants, pour les néophytes leurs fonctions semblent accessoires, voire imperceptibles.
Dans son mémoire sur le métier de scripte, Anaïs Feuillette raconte par exemple que le terme même de « scripte » prête à confusion. Selon elle, « nombreux sont ceux qui, entendant son nom, le confondent avec le « script », terme qui désigne le scénario et qui est de fait bien plus répandu142 ».
Par conséquent, les métiers de l’ombre ne jouissent pas tous de la même visibilité et les femmes, lorsqu’elles ne sont pas comédiennes, sont invisibles car elles occupent rarement les postes prestigieux davantage réservés à la gent masculine.

A chaque sexe ses fonctions…

En effet, comme nous l’avons vu tout au long du mémoire, même si le cinéma est un milieu à priori mixte, les différents métiers liés au septième art et à l’industrie cinématographique sont soit plutôt masculins, soit plutôt féminins et sont en ce sens destinés à être pratiqués par l’un ou l’autre sexe.
C’est pourquoi, comme l’explique Brigitte Rollet, on incite rarement les femmes à s’orienter vers des professions techniques assimilées à l’univers masculins. Même dans les années 1950, elles sont plutôt dirigées vers d’autres fonctions jugées « féminines », celles de scripte, de maquilleuse ou de monteuse comme nous avons pu le voir précédemment. Pourtant, comme le signale Rollet :
Les arguments pour justifier ce choix (niveau de technicité, poids du matériel, etc.) furent de moins en moins défendables, d’autant plus que les « jeunes » cinéastes de la Nouvelle Vague avaient mis en vogue un matériel plus léger et moins onéreux (telle la caméra Eclair Cameflex inventée en 1948 mais rarement utilisée auparavant)143.
Dans ce cas, pourquoi même en 1962, en pleine Nouvelle Vague, ne trouve-t-on aucune femme inscrite dans la rubrique « cameramen » des annuaires professionnels ? Pourquoi si peu de femmes s’y présentent comme réalisatrices ? Et pourquoi s’inscrivent- elles toujours comme « script-girls » ou « habilleuses » dans ces mêmes annuaires ?
A cela une raison, « la ségrégation sexuée des formations et des emplois se met en place très tôt et les mécanismes qui y conduisent se déploient dans chacune des sphères familiale, scolaire et professionnelle144 », comme l’annoncent Erika Flahault et Simone Pennec dans l’introduction de l’ouvrage L’inversion du genre : quand les métiers masculins se conjuguent au féminin… et réciproquement.

…Car tout est dicté par avance

Depuis toujours, famille, école et société proposent « des modèles d’hommes et de femmes, des modèles de pères et de mères, des rôles masculins et des rôles féminins, à travers lesquels chacun s’efforcera de construire son identité personnelle145 ».
Elles dictent en ce sens leurs règles aux enfants afin que ceux-ci entrent dans la norme, leurs normes. Obéir aux lois, apprendre les bonnes manières, être respectueux… tels sont les conventions que l’adulte enseigne à l’enfant.
Mais, plus que tout, on offre à ce dernier une identité sociale et sexuelle. Avant d’être « un bon grand frère » ou une « gentille petite fille », on fait comprendre à l’enfant qu’il est surtout un « frère » ou une « fille », il est soit l’un ou l’autre sexe. Même lorsqu’il n’est pas encore conçu, on l’espère déjà au féminin ou au masculin. Décoration, jouets et layettes sont ensuite choisis en fonction du sexe du bébé.
A peine né et trop jeune pour savoir de quel sexe il est, l’enfant apprend de ses parents, de ses maîtres et maîtresses. Ainsi, « [p]our les filles comme pour les garçons, la famille peut donc être, suivant les cas, un espace de contrainte ou de liberté, de même que l’école peut être un bastion de la tradition ou un lieu d’ouverture du champ des possibles146 ».
Conditionnés par l’environnement dans lequel ils évoluent, les enfants savent qu’il y a des codes à respecter, c’est pourquoi, par exemple, ils « portent très largement leur choix sur les jouets attribués à leur sexe. 68% des garçons et 59% des filles se conforment au modèle proposé par les adultes147 ».
Les garçons préfèreront les camions de pompiers aux poupées lorsque les filles opteront plus volontiers pour une dinette que pour un garage de voitures. C’est pour la même raison que pendant longtemps les filles ne vont pas à l’école contrairement aux garçons, et c’est toujours pour cela que mêmes lorsqu’elles sont scolarisées, elles n’optent pas pour les mêmes filières que leurs camarades masculins.
En effet, il faut attendre les années soixante voire soixante-dix pour que la scolarisation des filles se développe et que ces dernières fassent leurs preuves avec leurs études tout comme les garçons. Dès lors, le taux de bachelières ne faut qu’augmenter puisqu’en 1969 par exemple, alors que la part des filles parmi les bacheliers n’est que de 26%, elle atteint les 40% en 1981148.
Cependant, la présence féminine dans les filières scientifiques, qui permettent la poursuite d’études valorisées socialement dans des écoles d’ingénieurs ou des facultés de médecine, est minime. Même à l’aube des années 2000, « 10 % seulement des bachelières ont décroché un bac à dominante mathématiques et sciences physiques contre environ 25% des garçons149 ».
Ainsi, les seuls résultats obtenus aux différents baccalauréats permettent de rendre compte du caractère fortement sexué des filières scolaires. D’autre part, si les jeunes filles et les jeunes garçons ne suivent pas les mêmes cours et ne font pas les mêmes études, ils n’exerceront pas non plus les mêmes emplois.
Si les filles sont de plus en plus nombreuses sur les bancs de l’école, le nombre de femmes exerçant une activité professionnelle non agricole entre 1906 et 1954 n’a que très peu augmenté, passant de 4 360 000 en 1906 à 4 730 000 en 1954150.
Autre constat, la répartition par sexe dans le monde du travail est relativement stable. Ainsi, si la proportion des femmes actives n’égale pas celle des hommes, elle n’augmente pas non plus au fil des années et accuse même une légère diminution dans les années 1950, comme nous pouvons le voir sur le tableau 1 ci-après.
Tableau 2 – Part des femmes dans l’activité professionnelle non agricole

Source : Jean Daric, « Le travail des femmes : professions, métiers, situations sociales et salaires », Population volume 10, numéro 4, 1955, p.677.
En 1906, femmes et hommes représentent respectivement 36,6 % et 63,4 % des actifs français. Une femme pour deux hommes, le rapport est toujours à peu près le même d’une année à l’autre. Ainsi, en 1931, le pourcentage est de 33,8 % de femmes pour 66,2% d’hommes. En 1954, année qui nous intéresse, la proportion des femmes est de 34,6%. Malgré un léger recul dans les années 1930, la proportion des femmes qui travaillent change à peine.
En ce sens, durant toute la première moitié du XXème siècle, le travail des femmes se caractérise par des taux d’activité assez constants. Selon Jean Daric, « cette stabilité remonte même à 1866151 ». Cela contredit l’idée reçue selon laquelle le travail des femmes connaît un fort accroissement au début du XXème siècle.
Idée reçue car en réalité l’augmentation de femmes actives n’est valable que pour celles issues de la classe bourgeoise. Les autres prolongent au contraire leur scolarité, le nombre de très jeunes filles au travail étant de ce fait réduit. Par conséquent, comme l’affirme Sylvie Schweitzer : « les femmes ont toujours travaillé. On ne le dit pas assez, on ne le voit pas vraiment et même, semble-t-il, on ne veut pas le savoir152. »

Des métiers masculins et d’autres féminins

Elles ont toujours travaillé, certes, mais elles ne choisissent pas les mêmes professions que leurs homologues masculins et n’évoluent pas dans les mêmes domaines d’activités.
Ainsi, en 1896 un recensement indique que cinq secteurs « regroupent alors près de 90% des femmes actives : l’agriculture, le travail des étoffes et des vêtements, le service domestique, le commerce, enfin l’industrie textile153. » Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, le constat est assez similaire puisque la majeure partie des femmes actives travaillent alors dans quelques secteurs d’activités exigeant des vertus soi-disant féminines et où elles sont souvent employées à reproduire en public les tâches qu’elles effectuent dans la sphère familiale.
Elles sont de fait infirmières, vendeuses, secrétaires, couturières ou coiffeuses. Souvent au service des gens, elles doivent être « de préférence dévouées, discrètes, soignées, disponibles et bien sûr compétentes154 » au travail, exactement comme au sein du foyer.
Madeline Guilbert confirme cette théorie puisqu’en 1966, elle explique dans son livre Les fonctions des femmes dans l’industrie155 que les employeurs de la production industrielle embauchent les femmes pour tirer parti de certaines de leurs compétences acquises dans le privé par le travail domestique.

Ainsi, comme l’affirment Alain Bihr et Roland Pfefferkorn, « une grande partie des professions occupées par les femmes sont soit des professions centrées autour de la famille ou de l’éducation, soit des professions qui érigent d’une manière ou d’une autre la « féminité » en qualité professionnelle156 ».
Par conséquent, on se rend effectivement compte que « la méthode la plus utilisée pour créer une division du travail se base sur les différences entre hommes et femmes157 ». Dans le monde du travail classique comme sur les plateaux de cinéma, les fonctions qui exigent la maîtrise d’instruments techniques sont de fait exercées par les hommes, bricoleurs du dimanche, mécaniciens ou techniciens de l’image et du son.
De la même manière, les travaux requérant la force physique leur sont légués car ils sont supposés plus forts. Ouvriers du bâtiment comme cameramen sont ainsi quasiment toujours des représentants de la gent masculine. Et si ces derniers sont considérés comme de gros bras, les femmes sont quant à elles vues comme fragiles mais agiles. C’est pourquoi elles sont souvent invitées à effectuer le montage des films car cette pratique délicate nécessite des doigts fins et habiles.
Pour les mêmes raisons, les travaux de petites mains supposant la maîtrise de savoir-faire féminins, tels le repassage ou la couture, sont confiés aux femmes qui à la maison comme pendant les tournages s’occupent de ces tâches qui nécessitent patience et minutie.
Même dans les années 2000, alors que la notion de parité est dans toutes les bouches et que le nombre de filles faisant des études supérieures n’a jamais été aussi élevé, la division sexuelle du travail semble encore être déterminée par d’anciennes organisations qui agissent au travers de trois principes pratiques sur lesquels se basent les individus pour faire des choix de carrière. Comme l’énonce le sociologue Pierre Bourdieu, ces principes sont les suivants :
Selon le premier de ces principes, les fonctions convenant aux femmes se situent dans le prolongement des fonctions domestiques : enseignement, soins, service ; le deuxième veut qu’une femme ne peut avoir autorité sur des hommes, et a donc toutes les chances, toutes choses étant égales par ailleurs, de se voir préférer un homme dans une position d’autorité et d’être cantonnée dans des fonctions subordonnées d’assistance ; le troisième confère à l’homme le monopole du maniement des objets techniques et des machines158.
Nous l’avons constaté, les femmes s’orientent en effet vers des professions qui rappellent leurs fonctions au sein du foyer. Au cinéma, à travers les professions de scriptes, d’habilleuses ou de coiffeuses, elles sont ainsi les « mères » et conseillères du plateau, tandis que les hommes ont effectivement le privilège de manier caméras, micros et autres projecteurs.
D’autre part, comme l’évoque Bourdieu, la division sexuelle du travail se dessine également verticalement, via une hiérarchie qui offre la plupart du temps le pouvoir aux hommes. Ils ont en ce sens autorité sur les femmes reléguées dans des fonctions d’assistanat. C’est la ségrégation verticale.

2) Division verticale du travail

Toute profession implique des relations entre plusieurs personnes, entre collègues, entre patrons et employés, entre commerciaux et clients. En ce sens, de toute profession découlent des rapports de subordination ou d’autorité. On retrouve le même schéma dans le milieu du cinéma où le producteur et le réalisateur du film ont généralement le dernier mot. A leur service une multitude de techniciens et professionnels.
On observe par ailleurs une hiérarchie au sein même des différentes équipes de techniciens. Parmi elles il y a ainsi les chefs -chefs monteurs, chefs maquilleurs ou encore chefs opérateurs- sous les ordres desquels travaillent leurs assistants respectifs -monteurs et assistants monteurs, maquilleurs ou cameramen-.
Comme nous avons pu le remarquer tout au long de ce mémoire, au cinéma le haut de la hiérarchie est le domaine des hommes, dans les années 1950 comme dans les années 1960. Ainsi, la simple coprésence d’hommes et de femmes au sein d’un même secteur d’activités ne suffit pas à dire qu’il y a mixité. Car la mixité « se traduit aussi par la fin de l’exclusivisme de genre attaché à certains métiers159 » et par la coprésence des deux sexes aux mêmes postes.
Or, comme nous l’avons vu, l’équipe qui s’occupe des costumes et coiffures des comédiens sur les plateaux par exemple est composée d’hommes comme de femmes. Pourtant, à y regarder de plus près, on constate que les chefs de postes sont presque toujours masculins, les femmes se présentant davantage comme leurs assistantes.
D’ailleurs, le chef « absolu » reste le réalisateur vers qui se tournent tous les chefs d’équipes, et ce réalisateur est plus souvent homme que femme. Ainsi, comme le souligne Régis Debray, « si la culture en général se décline au féminin, et incline à la féminitude, ses hautes sphères en particulier sont nettement masculines160 », même pendant la Nouvelle Vague.
Sur les lieux de tournages d’un film, les hommes conservent ainsi le statut de « chef de famille » dont ils se parent déjà dans le privé. En résulte divers couples de travail composés d’hommes et de femmes, de chefs et d’assistantes. Ce schéma est fréquent au cinéma mais aussi dans le monde du travail en général, il inscrit les femmes « dans les relations de subordination qui métaphorisent celles qu’elles connaissent traditionnellement dans l’univers domestique161 ».
Les collaborations entre le « masculin » et le « féminin » fonctionnent bien car elles rappellent la hiérarchie qui règne dans la sphère familiale.

Quelle place pour les femmes ?

C’est un poncif de dire que la femme est vue comme l’assistante de l’homme responsable, sur les épaules duquel reposent toutes les responsabilités, mais c’est une réalité ! Effectivement, si les femmes « ont toujours travaillé » c’est précisément pour assister leur conjoint, financièrement en l’occurrence.
Dans une enquête sur Les françaises au travail162 menée par Evelyne Sullerot au début des années 1970, on découvre ainsi que 41 % des 1300 femmes actives interrogées répondent que la principale raison pour laquelle elles travaillent est la « nécessité ». 18 % d’entre elles avouent que le salaire du conjoint est insuffisant tandis que 18 % également travaillent pour améliorer leur niveau de vie. Seules 5 % de ces femmes travaillent « par goût, par intérêt », et 8 % pour avoir leur propre salaire.
En 1957 déjà, l’enquête sur la jeunesse française parue dans l’Express -qui rappelons-le a lancé l’expression « Nouvelle Vague »- dévoilait qu’à la question « pour une femme quelle est la meilleure orientation ? » 69 % des jeunes avaient répondu « se consacrer à son foyer163 ».
Seuls 24 % pensaient qu’ « avoir une activité à l’extérieur » était une bonne option. Ainsi, si les jeunes filles ayant répondu aux questions lancées par L’Express se sentent en général assez libres dans leur époque et sont prêtes à s’émanciper, les garçons qui ont entre dix-huit et trente ans en 1957, ont au contraire encore une image assez conservatrice de ces mêmes jeunes femmes.
François Giroud affirme même que d’après les témoignages récoltés et analysés, il semblerait que les hommes de la « génération Nouvelle Vague » aient peur de voir « les femmes se «masculiniser » parce qu’elles travaillent et embrassent des professions d’hommes, et de ne plus être de « vraies femmes164 ».
Pourtant, lorsqu’elles travaillent, on ne manque pas de leur rappeler qu’avant d’être des travailleuses elles sont des femmes, des mères. Dans l’article La politique des femmes (cinéastes)165 paru dans Cinéma 72, Mireille Amiel déplore ainsi que l’on parle si peu des femmes cinéastes puis, abruptement, évoque les rôles de mères et vies de famille respectives des réalisatrices Nadine Trintignant, Nelly Kaplan et Nina Campaneez avant même de présenter leur travail.
Lors de son entretien avec Nelly Kaplan, celle-ci lui fait remarquer que cela est incongru.
Mireille Amiel raconte : « je [fût] priée de noter que si j’allais interviewer un homme je lui parlerai de son film, et non de ses enfants éventuels.166 » Il est vrai que rarement un journaliste a demandé à un réalisateur comment il vivait son statut de père et combien il avait d’enfants…
Par conséquent, il est assez étonnant de voir à quel point l’image de « mère » et de « femme au foyer » colle à la peau des femmes qui même lorsqu’elles travaillent ne peuvent s’en défaire puisqu’elles exercent majoritairement des professions féminisées.
Avec tout ce que l’on a pu observer, on constate que même à l’époque Nouvelle Vague, malgré les changements qui eurent lieu dans la société en dépit de l’émergence d’un nouveau cinéma et d’une nouvelle façon de faire du cinéma, les hommes ne sont pas prêts à accueillir les femmes dans leurs mondes.
D’ailleurs, comme l’explique Jean-Michel Frodon, même si à la fin des années 1950 une partie de la jeunesse urbaine manifeste un appétit de comportements nouveaux, « la majorité de la population demeure provinciale, attachée aux « valeurs traditionnelles »167 ».
Aussi, on devine maintenant pourquoi tant de femmes se présentent encore tout naturellement comme monteuses ou script-girls plutôt qu’en tant que perchmen ou réalisateurs dans l’annuaire Bellefaye de 1962. Les vocations sont intimement liées à l’appartenance sexuelle. A chaque sexe ses fonctions.

Conclusion :

En 1989, les Guerrilla Girls, un groupe d’artistes féministes radicaux, s’interroge : « Est-ce que les femmes doivent être nues pour entrer au Metropolitan Museum ? ».
La question est diffusée dans New York via de nombreuses affiches et écriteaux, sur lesquels le groupe d’activistes précise que moins de 5 % des artistes présentés dans le musée new yorkais sont des femmes mais 83 % des œuvres qui y sont exposées sont des nus féminins. Le but des Guerrilla Girls est de révéler ces inégalités et de promouvoir en ce sens les femmes -mais aussi les personnes de couleurs- artistes dans les arts.
Affiche des Guerrilla Girls
Source : www.guerrillagirls.com
S’il faut qu’une femme soit un modèle pour être représentée dans les musées, faut-il qu’elle soit comédienne -et donc modèle- pour exister au cinéma, notamment pendant la période Nouvelle Vague ? Compte tenu de la visibilité et de la médiatisation des actrices pendant cette période, il serait tentant de répondre oui.
Force est de constater en effet que ces dernières, en plus d’être projetées sur les écrans de cinéma, sont régulièrement encensées et complimentées par les critiques de l’époque, davantage que les quelques femmes qui passent alors derrière la caméra et qui sont parfois totalement négligées par les journalistes, distributeurs ou producteurs.
Néanmoins, il ne faut pas oublier qu’il existe une multitude d’autres emplois au service du cinéma. Ainsi, la faible part de cinéastes féminines ne doit pas cacher les nombreuses techniciennes et professionnelles de l’industrie cinématographique qui, tout comme le réalisateur mais à d’autres niveaux, permettent l’existence d’œuvres cinématographiques.
D’autant plus que ces dernières, si elles sont des centaines chaque année, n’en sont pas moins invisibles. Il est vrai qu’elles sont discrètes, installées dans des bureaux ou confinées dans des salles de montage.
De fait, comme l’affirme l’historienne Michelle Perrot : « parce qu’on les voit peu, on en parle peu168 ». C’est pour cette raison que je me suis plus particulièrement penchée sur toutes ces femmes, aussi nombreuses qu’oubliées, et sur leurs différents métiers habituellement peu valorisés.
Grâce au corpus de noms consignés dans les annuaires, j’ai donc pu retrouver ces femmes qui se présentent en tant que scriptes, distributrices de films, productrices, costumières ou encore secrétaires de production et j’ai pu observer qu’au cinéma elles pratiquent souvent les mêmes métiers que les hommes, à un détail près : les proportions de l’un et l’autre sexe pour chaque poste sont rarement les mêmes.
Ces parts d’hommes et de femmes au sein de chaque fonction nous apprennent donc que le monde du travail est dominé par une division sexuée qui se dessine d’après les particularités et autres qualités que l’on attribue ou non à chaque sexe, caractéristiques qui excluent entre autres les femmes des métiers techniques du fait d’appareils lourds et difficiles à manier.
Le fait qu’il existe des emplois exercés uniquement par des femmes et d’autres au contraire pratiqués seulement par des hommes, nous indique qu’au cinéma -comme dans la sphère privée, nous l’avons observé- les individus s’orientent vers des postes communément attribués à leur sexe.
De ce fait, la division du travail est « liée à des conditions organico- psychiques », comme l’affirme Emile Durkheim pour qui « l’individu reçoit en naissant des goûts et des aptitudes qui le prédisposent à certaines fonctions plus qu’à d’autres169 ». Il existe évidemment des exceptions, certaines femmes se sont aventurées dans des branches d’activités masculines, mais je ne fais que rendre compte d’une réalité et de tendances observables à travers les graphiques.
Ainsi ce mémoire, s’il rappelle le contexte d’émergence de la Nouvelle Vague et présente quelques aspects de la division sexuelle du travail, notamment en France entre les années 1950 et 1970, n’a pas été réalisé afin de refaire une histoire des femmes ou une histoire du cinéma mais dans le but de mettre à jour une histoire des femmes au cinéma, derrière les projecteurs en l’occurrence.
Toutefois, ce mémoire n’a pas la prétention d’être exhaustif car les possibilités d’analyses offertes par les annuaires professionnels sont nombreuses et n’ont pas été épuisées.
Effectivement, si je me suis attardée sur le fait que les femmes occupent des places dites féminines, le constat est également valable pour les hommes qui évoluent dans des domaines considérés comme plus masculins, notamment les techniciens de l’image et du son.
En effet, aucun représentant du « sexe fort » ne se présente dans les catégories des « script-girls » ou « habilleuses », ni dans les années 1950 ni dans les années 1960. D’autre part, ce mémoire ne présente pas tous les métiers du cinéma mais uniquement ceux recensés dans les annuaires et ne révèle que des données chiffrées et anonymes, les noms des diverses techniciennes ne sont pas mentionnés.
En outre, il permet de rendre compte du taux de femmes s’annonçant dans chacun des métiers mais ne dévoile pas combien d’entre elles ont réellement travaillé.
Car grâce aux annuaires, on connaît en effet la part de femmes qui se prétendent scénariste ou maquilleuse par exemple, plus que la part de femmes ayant déjà fait carrière au cinéma en tant que scénariste ou maquilleuse.
Ainsi, combien de script-girls ont été embauchées en cette qualité lors de tournages ? Quelle part de costumières a imaginé les costumes des films de la Nouvelle Vague ? Combien d’assistantes ont accompagné les cinéastes du jeune cinéma français ?
Pour le savoir, il faudrait analyser les génériques des films de la Nouvelle Vague et se tourner vers d’autres sources afin de repérer les noms des différentes professionnelles ayant travaillé pour tous les films commercialisés à cette époque. Il serait de fait possible de comparer ces nouvelles données avec celles obtenues grâce aux annuaires.
De plus, l’opinion commune veut que le milieu du cinéma soit un monde régit par les « connivences », un univers dans lequel producteurs, réalisateurs et techniciens travaillent volontiers ensemble sur plusieurs projets consécutifs -car comme le dit l’expression « on ne change pas une équipe qui gagne »-.
Ainsi, en dénombrant les techniciennes ou professionnelles du cinéma français employées de manière régulière, constante, on pourrait également deviner en filigrane le statut et l’importance de ces femmes pour les cinéastes.
Effectivement, on sait qu’elles sont plusieurs à avoir eu un rôle considérable auprès de certains d’entre eux, telles Nelly Kaplan, fidèle assistante d’Abel Gance, Suzanne Schiffman, scripte ou encore scénariste notamment pour Jean-Luc Godard et François Truffaut, ou Agnès Guillemot qui a travaillé avec de nombreux réalisateurs de la Nouvelle Vague en tant que monteuse.
En attendant, ce mémoire apporte une première interprétation concernant ces professionnelles et techniciennes du cinéma de la Nouvelle Vague et plus globalement du cinéma français des années 1950 et 1960.
Il essaye d’offrir un regard différent des traditionnelles approches gender studies sur les femmes dans le cinéma, en abordant l’organisation sociale des diverses professions qu’elles exercent dans l’industrie cinématographique de 1952 à 1967 par le biais de l’analyse quantitative, méthode peu usitée en histoire du cinéma mais oh combien indispensable à qui veut produire du sens à partir des données chiffrées contenues dans les annuaires professionnels.
Lire le mémoire complet ==> (Techniciennes et professionnelles du cinéma pendant la Nouvelle Vague :
Quels statuts et quelles fonctions pour ces femmes de l’ombre ? )
Mémoire de Master 2 recherche – Esthétique, arts et sociologie de la culture
Université Paul Verlaine de Metz – UFR Sciences Humaines et Arts

Table des matières :

Chapitre introductif
1. Contexte d’émergence de la Nouvelle Vague
Industrie cinématographique française des années 1950, fréquentation
La qualité française
Une industrie verrouillée
Pour un nouveau cinéma, réquisitoires et articles des jeunes critiques
La politique des auteurs
1959 : le triomphe des jeunes auteurs au Festival de Cannes
La Nouvelle Vague arrive !
2. La Nouvelle Vague : un cinéma au féminin pluriel ?
Revue de littérature : les femmes de la Nouvelle Vague, état des lieux
Méthodologie – pour une sociologie des professions du cinéma des femmes de la Nouvelle Vague
Chapitre I Femmes cinéastes pendant la période Nouvelle Vague
1) Les dictionnaires du jeune cinéma français – Où sont les femmes ?
« 40 moins de 40 » de Cinéma 58, 1958
Le « dictionnaire partiel et partial » de Positif, 1962
Le « dictionnaire du jeune cinéma français » des Cahiers du cinéma, 1962, 1964, 1967
Recensement : combien de femmes derrière les caméras ?
2) Quelle reconnaissance pour les réalisatrices de la Nouvelle Vague ?
Les palmarès des femmes cinéastes récompensées dans les festivals
Femmes cinéastes interviewées dans les revues de cinéma
3) Agnès Varda, « unique » représentante féminine de la Nouvelle Vague
Le triomphe d’Agnès
La Pointe courte, prémices d’un nouveau cinéma
Chapitre 2 Les femmes dans l’ombre des projecteurs et leurs fonctions
Notes méthodologiques
Les annuaires des professionnels du cinéma
1) Fonctions occupées par les professionnelles de l’industrie cinématographique
L’œuvre filmique, une création collective
Les directeurs de cinéma
Les producteurs
2) Fonctions occupées par les techniciennes du cinéma
Techniciens, techniciennes ?
2) a. Des métiers masculins
2) b. Des métiers féminins
Les métiers du montage
Les maquilleurs, costumiers et coiffeurs
Chapitre 3 Division sexuelle du travail parmi les professions du cinéma
1) Division horizontale du travail
Quel statut pour les techniciennes du cinéma ?
A chaque sexe ses fonctions…
Des métiers masculins et d’autres féminins
2) Division verticale du travail
Quelle place pour les femmes ?
Conclusion
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136 Margaret Maruani, Travail et emploi des femmes, Paris, La Découverte, 2003, p.39.
137 Helena Hirata, François Laborie, Hélène Le Doaré et Danièle Senotier (dir.), Dictionnaire critique du féminisme, Paris, Presses Universitaire de France, 2004. p.35.
138 Christine Delphy, L’ennemi principal : Penser le genre, Paris, Syllepse, 2001, p.9.
139 Paule Lejeune, Le Cinéma des femmes, Paris, Lherminier, 1987, p.9.
140 Ibid., p.71.
141 Alain Bihr et Roland Pfefferkorn, Hommes, femmes – quelle égalité ?, Paris, Les Editions de l’Atelier / Editions Ouvrières, 2002, p.211.
142 Anaïs Feuillette, le métier de scripte, Mémoire de sociologie, 2004 – présenté par le site Internet www.lesscriptesassocies.org
143 Brigitte Rollet, « Cinéma et genre en France : état des lieux », Clio, numéro 10-1999, Femmes travesties : un «mauvais» genre, mis en ligne le 22 mai 2006. URL : http://clio.revues.org/index1533.html.
144 Yvonne Guichard-Claudic, Danièle Kergoat et Alain Vilbrod (dir.), L’inversion du genre : quand les métiers masculins se conjuguent au féminin… et réciproquement, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2008, p.31.
145 Alain Bihr et Roland Pfefferkorn, Hommes, femmes – quelle égalité ?, op.cit., p.15.
146 Alain Bihr et Roland Pfefferkorn, Hommes, femmes – quelle égalité ?, op.cit, p.18.
147 Ibid. p.17.
148 Ibid., p.33.
149 Ibid., p.33.
150 Jean Daric, « Le travail des femmes : professions, métiers, situations sociales et salaires », Population volume 10, numéro 4, 1955, p.676
151 Ibid., p.677.
152 Sylvie Schweitzer, « Les enjeux du travail des femmes », Vingtième Siècle. Revue d’histoire n°75, juillet-septembre 2002, p. 21.
153 Françoise Battagliola, Histoire du travail des femmes, La Découverte, 2000, p.25
154 Alain Bihr et Roland Pfefferkorn, Hommes, femmes – quelle égalité ?, op.cit., p.91.
155 Madeline Guilbert, Les fonctions des femmes dans l’industrie, Paris, Mouton, 1966.
156 Alain Bihr et Roland Pfefferkorn, Hommes, femmes – quelle égalité ?, op.cit., p.89.
157 James Spradley et Brenda J. Mann, Les bars, les femmes et la culture. Femmes au travail dans un monde d’hommes, Paris, Presses Universitaires de France, 1979.
158 Pierre Bourdieu, La domination masculine, Paris, Seuil, 2002, p.129.
159 Yvonne Guichard-Claudic, Danièle Kergoat et Alain Vilbrod (dir.), L’inversion du genre : quand les métiers masculins se conjuguent au féminin… et réciproquement, op.cit., p.13.
160 Régis Debray, Le pouvoir intellectuel en France, Paris, Ramsay, 1979, p.274.
161 Alain Bihr et Roland Pfefferkorn, Hommes, femmes – quelle égalité ?, Paris, Les Editions de l’Atelier / Editions Ouvrières, 2002, p.91.
162 Evelyne Sullerot (dir.), Les françaises au travail, enquête, Paris, Hachette Littérature, 1973.
163 Françoise Giroud, La Nouvelle Vague, portraits de la jeunesse, op.cit., p.334.
164 Françoise Giroud, La Nouvelle Vague, portrait de la jeunesse, Paris, Gallimard, 1958, p.322.
165 Mireille Amiel, « politique des femmes (cinéastes) », Cinéma 72, n°162, janvier 1972, p.44-63.
166 Ibid., p.54.
167 Jean-Michel Frodon, op.cit., p.11.
168 Michelle Perrot, Mon histoire des femmes, op.cit., p.17.
169 Emile Durkheim, De la division du travail social, Paris, Presses Universitaires de France, 2004, p.291.